INVOLUSI HISTORIOGRAFI: INVOLUSI HISTORIOGRAFI

 

Kasiyan, M.Hum.

Dosen Jurusan Seni Rupa Fakultas Bahasa dan Seni

Universitas Negeri Yogyakarta

 

“Jika engkau haus akan kedamaian jiwa

dan kebahagiaan, percayalah.

Jika engaku ingin menjadi murid kebenaran,

carilah!”

 

 

Pengantar

Adalah sebuah fakta yang niscaya jika historiografi seni rupa Indonesia itu, baik sejak era pra sejarah maupun sampai zaman kontemporer ini, hidup dan dihidupi dengan sederetan panjang buntalan ‘bungkus mitos’ yang ada di dalamnya. Mitos itu menjelma menjadi sejenis ‘politik identitas’, guna kepentingan membangun legitimasi eksistensi.[1] Yang menjadi persoalan adalah, wacana praktik penggelaran mitos dan politik identitas tersebut—karena berada dalam akumulasi setting ruang dan waktu yang teramat panjang—telah menyebabkan hadirnya semacam tulah trauma bagi dunia seni rupa Indonesia.[2] Trauma tersebut bisa ditemukenali, baik yang benar-benar telah ter-manifest, maupun yang masih akan terus berproses secara latent, yang semuanya itu akan berujung pada sebuah realitas ‘involusi[3]’ historiografi dalam seni rupa Indonesia.

Membincangkan perihal konsep involusi, sebenarnya menyoal sebuah konsep sosial yang dapat digunakan untuk menerangkan di seputar proses transisi kebudayaan, terutama terkait dengan sisi kegagalan. Sebagaimana diketahui, bahwa setiap proses transisi kebudayaan itu berpotensi timbulnya dua kemungkinan, yakni pertama berhasil, yang ditandai dengan reintegrasi, reorientasi, serta reorganisasi kebudayaan. Sebaliknya, yang kedua jika tidak berhasil, yang dikarenakan adanya kesenjangan antara ketiga aspek vital dalam konstruksi kebudayaan, yakni pandangan dan sistem nilai, sistem organisasi sosial, serta landasan sistem materialnya, maka akibatnya adalah terjadi disorientasi, disintegrasi, serta disorganisasi, yang cirinya adalah muncul berbagai usaha untuk tetap mempertahankan salah satu segi, sementara segi kebudayaan lain sudah berubah. Dalam involusi, nilai dan pandangan tertentu hanya dijaga supaya jangan mati, tetapi tidak bertenaga lagi untuk memenuhi kebutuhan baru yang dibawa oleh perubahan segi-segi sosial atau segi material kebudayaan. Involusi itu adalah semacam dialektika tanpa sintesis, perubahan tanpa pembaharuan kualitatif, yang hanya ditandai dengan meningkatnya pengrumitan bentuk tanpa perkembangan isi, atau oleh sofistikasi internal yang terpaksa dilakukan untuk menghindari perubahan yang sedang bergolak di luar.[4] Oleh karena itu, involusi bisa disejajarkan maknanya dengan konsep ’entropi’.[5]

Jika dipetakan secara rinci, detil realitas involusi yang melekat secara sosiologis dalam historiografi seni rupa Indonesia yang sudah tergelar panjang ini, amat kompleks. Namun, paling tidak ada dua hal yang dapat dikategorikan sebagai yang paling krusial, dan karenanya dapat dianggap sebagai sesuatu yang paling mendesak dan strategis untuk dipersoalkan, yakni pertama, adalah problem ‘elitisisme’, dan kedua, adalah ‘seksisme’. Dalam kaitannya dengan dua persoalan pokok itulah, beberapa buliran insight yang ada dalam tulisan ini, hendak mencoba mengambil optik posisi.

 

Elitisisme: Problem Klasik yang Relatif Belum Terusik

Paling tidak ada dua basis pijakan yang dapat dijadikan pintu masuk bagi pemahaman akan problem ‘elitisisme’ dalam sejarah seni rupa Indonesia ini, yakni pertama, di tingkat praktik wacana, dan kedua, di tingkat wacana praktik seni rupa yang selama ini tergelar secara sosiologis di masyarakat.

Pertama, di tingkat praktik wacana, sandaran yang paling kuat dapat dijangkarkan pada analisis terkait dengan bagaimana wacana seni rupa itu, meng-ada terutama dalam strukturasi disiplin di lingkup lembaga-lembaga akademik seni, misalnya melalui mata kuliah-mata kuliah yang berbasiskan teoretis-konseptual, maupun buku-buku, serta karya publikasi ilmiah lainnya. Dari hasil pencermatan yang ada menunjukkan, betapa strukturasi kajian teoretik disiplin seni rupa itu, keseluruhan konsepsinya cenderung mengafirmasi pandangan yang sudah tereduksi tentang wacana seni rupa Indonesia, yakni semata-mata seni rupa mayor (hight art) dan fine art, dengan mainstream-nya lukisan dan patung. Sebaliknya, khazanah visual art di luar itu, baik yang berbasiskan pada etnik tradisi maupun spirit budaya modern, nyaris tak pernah masuk menjadi bagian narasi besar kajian, karena stereotip sosiologisnya terlanjur dianggap sebagai low art dan tidak penting.

 Untuk menyebut buku-buku sejarah seni rupa penyokong praktik wacana seni rupa yang bias elitis tersebut, di antaranya adalah sebagai berikut. Ada satu buku sejarah seni rupa yang dieditori oleh Muchtar Kusuma Atmaja, et al., yang berjudul, Perjalanan Seni Rupa Indonesia: Dari Zaman Prasejarah Hingga Masa Kini (Streams of Indonesia Art: From Pre-Historic to Contemporary) tahun 1990, yang berpretensi menarasikan keberadaan sejarah seni rupa Indonesia secara utuh, berturut-turut mulai dari masa Prasejarah, Klasik, Modern, bahkan sampai Kontemporer. Namun, hampir keseluruhan isi materialnya adalah kajian seni yang selama ini dianggap hight art tersebut, yakni terutama seni lukis, patung, dan sedikit grafis.[6] Demikian juga halnya buku terbitan Yayasan Seni Cemeti, berjudul Outlet: Yogya dalam Peta Seni Rupa Kontemporer Indonesia (2000), di dalamnya secara tak langsung juga meneguhkan justifikasi yang sama, bahwa terminologi seni rupa kontemporer itu adalah tak lebih dari pemaknaan yang dekat dengan seni lukis, patung, dan sedikit grafis serta instalasi.[7] Senada dengan hal tersebut, juga ada buku berjudul Seni Rupa Modern Indonesia: Esai-esai Pilihan (2006), yang dieditori oleh Aminudin TH Siregar dan Enin Supriyanto, yang memuat banyak sekali tulisan tentang seni rupa modern Indonesia, tetapi juga tetap larut dalam mainstream yang sama, yakni memaknai seni rupa modern Indonesia itu, tak lebih dari seni lukis.[8]

Sedangkan kedua, yakni problem elitisme di tingkat wacana praktik, pemahamannya paling tidak dapat dikerangkakan dari aras analisis, terkait dengan bagaimana sebenarya realitas praksis seni rupa Indonesia itu tumbuh, berkembang, serta menyejarah di masyarakat. Dari simplisitas pengamatan yang ada di ranah ini, akan segera didapatkan betapa mainstream-nya juga tetap didominasi oleh seni rupa mayor (high art), terutama lagi dalam artian fine art, yang bersumber dari sikap ‘avant-gardism’. Bukankah realitas masih bersaksi, bahwa dominasi dan superioritas fine art sampai hari ini, harus ditebus dengan semakin signifikannya inferioritas pada banyak dimensi visual art lainnya, baik yang berbasiskan spirit tradisi, semisal wacana ‘seni kriya’ (cratf)[9], maupun yang berspiritkan nilai-nilai applied art yang berbasis budaya massa, misalnya ‘periklanan’[10].

Fenomena elitis yang terkuras pada semata-mata mainstream seni lukis dan sedikit patung ini, semakin diperpuruk lagi dengan munculnya elitisme turunan, terutama terkait dengan subject matter nilai yang ada di dalamnya, yang stereotipnya tak lebih dari sebentuk keterbelengguan atas terminologi klasik ‘politik sebagai panglima’, baik yang memanifesto dalam konteks realisme sosialis maupun realisme sosial. Hal ini dapat ditelisik dari fakta yang menunjukkan, betapa sejarah seni rupa Indonesia, mulai dari zaman Pra-sejarah hingga kontemporer, totalitas catatan tentang bukit-bukit pencapaiannya, terbelenggu oleh wacana politik dan kekuasaan.[11] Hal-hal di luar itu, wacana praksis keseharian hidup dalam bingkai ‘peristiwa-peristiwa kecil’, tak pernah punya ruang.[12] Karenanya tidak mengherankan jika perjalanan seni rupa modern Indonesia dalam kurun waktu seratus tahun terakhir terlalu miskin, karena hanya menghadirkan ‘satu atau dua wacana’ saja.[13]

Kemudian dalam perkembangan termutakhir, sebenarnya problem elitisisme ini, sedikit banyak harapannya bisa dicairkan dengan kehadiran wacana Kontemporer dalam sejarah seni rupa Indonesia, yang gelagat momentumnya mulai riuh di seputar era 90-an, dengan mengusung spirit kebaruan dan keberagaman representasinya, baik dari sisi tema, material, maupun tekniknya.[14] Namun semua representasi itu, tetap tidak atau belum mampu menggeser mainstream elitis yang telah mapan dalam tradisi Seni Rupa Modern Indonesia yang sudah terbentuk sangat lama itu. Bahkan, secara sosiologis bangunan seni rupa Kontemporer, yang kecenderungannya tampil terlalu ‘seksi’, dengan serangkaian penerabasan dogma-dogma seni rupa modern, misalnya dalam bentuk karya-karya instalasi dengan tingkat pengerumitan dan sofistikasi yang melampaui pemahaman publik di tingkat awam, fenomenanya masih tetap  menjadi wilayah asing bagi masyarakat, bahkan tak jarang keberadaanya diprotes, karena dianggap mengganggu dan menimbulkan ketidaknyamanan.[15]

Melihat fenomena itulah, maka apa-apa yang pernah diidealkan tentang kemungkinan penghargaan atas kompeksitas realitas seni rupa Indonesia, sebagaimana misalnya pernah digagas oleh Sanento Yuliman dengan konsep ‘dua seni rupa’-nya[16], yang diharapkan mampu mengkerangkai secara komprehensif justifikasi realitas plural dan multikultural seni rupa kita, sebagai konsekuensi logis atas konstruksi nation Indonesia ini, yang memang berangkat dari social and cultural capital yang kompleks dan beragam, menjadi banyak hambatan. Demikian juga halnya dengan idealisasi yang sama, yang dasar-dasar praksis revolusionernya telah didedahkan di antaranya oleh para seniman Gerakan Seni Rupa Baru pada tahun 1974, dengan tujuan: “demi terbongkarnya batas-batas wilayah ekspresi seni rupa Indonesia, juga demi suatu perkembangan seni rupa yang lebih hidup, tidak diragukan kehadirannya, wajar, berguna, dan hidup meluas di kalangan masyarakat”[17], juga tetap masih sebatas sebagai harapan.

Potret ‘elitisisme’ historiografi seni rupa Indonesia ini, jika ditelisik secara jernih, pada satu sisi sebenarnya juga merupakan dampak dari problem umum tradisi historiografi Indonesia itu sendiri dalam arti yang luas, yang narasi besarnya ternyata juga tidak mampu menghadirkan masa lalu rakyat secara optimal, sejarah kehidupan sehari-hari, sejarah yang manusiawi. Ketidakmampuan menghadirkan keragaman eksplanasi serta keragaman epistemologis ini, jelas merupakan sisi lain dari ketidakberdayaan untuk lepas dari jerat warisan sejarah kolonial dan pandangan bahwa sejarah itu adalah sejarah politik.[18] Sehingga muncul ungkapan-ungkapan seperti rakyat tanpa sejarah, sejarah tanpa rakyat, permpuan tanpa sejarah, sejarah tanpa perempuan, dan ungkapan sejenis lainnya. Sejarah akhirnya menjadi elitis dan formal, yang tidak memberi ruang pada keseharian, kemanusiaan, dan sesuatu yang terpinggirkan.[19]

 

Seksisme: Seni dan Keterjeratan Belenggu Patriarki

Kritik besar atas historiografi seni rupa Indonesia yang kedua, yakni  masalah ‘seksisme’ itu dapat dijumpai, baik pada dataran ‘tokoh’ maupun ‘pokok’. Dalam hal tokoh, kritik ini bisa dimulai dari pencarian posisi seniman perempuan dalam sejarah. Jika diajukan pertanyaan, “Adakah perupa (besar/jenius) perempuan dalam sejarah seni rupa?” Maka upaya mencari jawaban atas pertanyaan ini, adalah akan berujung sia-sia, karena fakta menunjukan penulisan sejarah seni rupa itu disusun melalui suatu prosedur dan protokol yang tipikal yakni ‘patriarki’[20], yang berbasiskan ideologi ‘gender’[21]. Oleh karena itu tidak mengherankan, jika nama-nama kreator pencipta sejarah seni rupa, baik dari Barat maupun Indonesia, catatannya tak beranjak dari sederetan nama tokoh seperti Picasso, Rembrant, David, Michelangelo, Van Goch, Davinchi, Pollock, Raden Saleh, Affandi, Basuki Abdullah, Sudjojono, dan lain sebagainya, yang notabene semuanya laki-laki. Demikian juga halnya dengan nama-nama untuk para intelektual, kritikus, serta kurator seninya, yang ada adalah juga deretan daftar laki-laki.[22] Itulah sebabnya upaya mencari kehadiran ‘Sudjojono perempuan’ atau ‘Michelangelo perempuan’ dalam peta sejarah seni rupa Indonesia dan dunia misalnya, bisa akan berakhir sia-sia.[23]

Sedangkan dari sisi perspektif pokok tampaknya juga tidak jauh berbeda, yakni arus utama tematik representasi seni rupa Indonesia, sosok laki-laki tetap sebagai subject matter yang didedahkan dominan, jika dibandingkan dengan perempuan. Secara tradisional perempuan lebih tampak mengedepan dalam citra stereotip negatifnya, di antaranya yang paling menonjol adalah sebagai penanda pesan-pesan penggugah berahi, misalnya sebagai objek lukisan dan patung telanjang.[24] Di sinilah akhirnya perempuan meng-ada dalam sejarah seni khususnya dan peradaban pada umumnya, tak lebih sebagai sosok second sex di hadapan laki-laki.[25] Fenomena ini dalam pandangan Kuntowijoyo, dikarenakan sejarah yang menarik perhatian umum secara konvensional adalah sejarah yang dipenuhi dengan tema-tema sejarah politik dan militer. Sejarah politik dan militer adalah sejarah tentang kekuasaan dan keperkasaan, dua hal yang selalu menjadi milik kaum laki-laki. Oleh karena itu rekonstruksi sejarah kita bercorak androcentric, karena sejarah berpusat pada kegiatan kaum laki-laki saja.[26]

 

 

Tulah Artefakisasi dan Tipikalisasi Narsis dalam Seni

Beban berat ‘elitisisme’ dan juga ‘seksisme’ historiografi seni rupa Indonesia ini, menjadi semakin sulit ditemukan outlet katarsisnya, karena tulah dua faktor yang amat krusial, yakni ‘artefakisasi’ dan ‘tipikalisasi’, yang masih melekat kuat dalam wajah dunia seni rupa kita sampai hari ini. Pertama, ‘artefakisasi’, adalah terkait dengan realitas yang menunjukkan betapa yang dinamakan dengan disiplin seni rupa kita selama ini, relatif tidak cukup menyediakan ruang bagi kepentingan di luar praksis penciptaan karya seni. Hal ini dapat dilihat dari keberadaan totalitas bingkai paradigmatik-filosofis disiplin seni selama ini—baik di pilar ontologis, epistemologis, maupun aksiologis—yang ternyata citranya adalah semata-mata produksi karya seni semata, sehingga pengembangan pada dua pilar vital lainnya, yakni pengkajian dan atau penelitian, serta apresiasi atau penyebarserapan seni, tidak atau belum termaknai dalam frormat sharing ordinary secara equlibrium.[27] Dampak dari semua itu adalah, sulit sekali penggagasan body of knowledge seni yang dapat digunakan sebagai pendekatan atau paradigma untuk pengkajian atau penelitian. Memang sudah ada beberapa teori, misalnya dalam seni musik ada ‘etnomusikologi’, seni teater ada ‘drama turgi’, dan di seni tari kecenderungan termutakhirnya tengah dikembangkan ‘etnokoreologi’. Sedangkan dalam seni rupa, kiranya belum ada satu pun pendekatan khas yang dapat dikembangkan. Dari sinilah akhirnya disiplin seni rupa kita mengalami involusi, sehingga secara terus menerus didera rasa ‘lack of discourse’, ‘lack of knowledge’.

Sedangkan kedua, problem ‘tipikalisasi’ ini, adalah terkait dengan belum beranjaknya stereotip narsis dunia seni selama ini dalam memandang dan memaknai hakekat dunia diri dan dunia di luar dirinya. Selama ini seniman secara sangat klasik mendefinisikan dirinya itu sebagai ‘bukan manusia kebanyakan’, dengan segala tipikalnya yang khas, “aku adalah binatang jalang, dari kumpulannya yang terbuang!” sebagaimana yang pernah diproklamirkan Chairil Anwar lebih dari 60 tahun yang lalu. Implikasinya secara sosiologis adalah, dunia seni difahami masyarakat sebagai tak lebih dari dunia zombie yang narsis, yang begitu berjarak dan untouchable oleh masyarakat, sehingga tingkat keberterimaan seni di masyarakat amat rendah. Ironinya adalah fenomena itu terus digumuli secara nisrsadar, justru ketika seni semakin kukuh dengan klaim tradisionalnya, sebagai salah satu motor penggerak (movere) atau bahkan agent of social change bagi masyarakat. Alir nalar ini nirlogis, karena peran-peran keberpihakan itu dalam risalah sosiologisnya, mesti mensyaratkan spirit keterlibatan, intimitas. Karena itulah, seni itu kerapkali selalu “berupaya menyentuh sesuatu yang tak pernah tersentuh”.[28] Di sinilah dapat dilihat, betapa usaha-usaha keras dan panjang yang dilakukan selama ini, ternyata tidak berhasil mendidik publik untuk dekat dengan kesenian. Atau lebih tepat sebaliknya: tidak berhasil mendidik kesenian untuk menjadi bagian integral kehidupan publik; menjadi salah satu sumber identifikasi persoalan dan diri publik sendiri.[29]

Semua problem involusi historiografi seni rupa Indonesia tersebut, paling tidak berhulu sebab dari dua faktor, internal dan eksternal. Pertama, faktor internal, terutama terkait dengan tradisi kelirumologi pemaknaan hakekat budaya dalam masyarakat kita, yakni bukan dimaknai sebagai sesuatu yang achieved, melainkan lebih sebagai ascribed, yang diakibatkan oleh masih kuatnya pengaruh ‘Teologi Priyayi’.[30]  Watak ‘Teologi Priyayi’ memang kelewat narsis, dibanding teologi-teologi lain. Jika ‘Teologi Ortodoks’ ingin mengubah manusia untuk mengubah dunia, dan ‘Teologi Pembebasan’ ingin mengubah dunia untuk mengubah manusia, maka ‘Teologi Priyayi’ mengubah manusia untuk tidak mengubah dunia.[31] Dalam pasemon lirisnya Goenawan Mohammad, “sesuatu yang kelak kan retak/dan kita  membikinnya abadi”. Dari sinilah maka banyak budaya kita menjadi entropi, karena diperlakukan lebih sebagai heritage, heirloom, dengan semangat the sanctification of the heritage, sehingga kerap gagap bahkan gegar, ketika berjamahan dengan elan perubahan. Sedangkan kedua, faktor eksternal diskursusnya banyak bersinggungan dengan beban-beban postkolonial. Betapa dampak kolonialisme telah menciptakan watak khas budaya bangsa-bangsa terjajah, dengan perspektif pengetahuan life world-nya yang sempit, curam dan pendek, sehingga juga sulit menentukan pilihan.[32] William Liddle dalam Politics and Culture in Indonesia (1996), menegaskan betapa sejarah menunjukkan bahwa bangsa-bangsa terjajah, tidak pernah memiliki pengetahuan dan pilihan akan masa depan. Pilihan merupakan hak prerogratif sang penjajah. Bagi kaum terjajah, pilihan adalah suatu kemewahan. Kalau lah bukan di tangan orang lain, nasibnya berada di luar jangkauannya, atau sama sekali di luar kesadaran kulturalnya. Akhirnya, bangsa terjajah tidak pernah dapat mengembangkan pengetahuan buatan. Karena itu, nyaris semua kepranataannya merupakan barang pinjaman atau bersumber dari Barat.[33]

 

Penutup

Ketika menyoal perihal politik identitas dalam kebudayaan dan juga seni, yang kiranya perlu dipertegas adalah bahwa yang namanya seni dan budaya apa pun itu, keberadaannya lebih sebagai sebuah entitas ‘proses menjadi’—dalam perspektifnya Martin Heidegger diistilahkan ‘mode of existence’. Karenanya, ia tak pernah tepat dikatakan ‘lahir’, melainkan ’hadir’ secara terus-menerus dalam proses formasi ‘historical being’ yang selalu menuntut achievement yang tiada henti. Adapun yang dinamakan dengan setiap upaya perubahan dan pembaharuan, kiranya perlu mempertimbangkan dua kata kunci sebagaimana yang disarankan oleh Thomas S. Khun (1970), yakni ‘paradigmatik’ dan ‘revolusioner’. “Jika paradigma-paradigma berubah, maka dunia dengan sendirinya berubah bersamanya. Dengan bimbingan paradigma yang baru, akan ditemukan instrumen baru, yang secara revolusioner dapat digunakan untuk menengok terutama tempat-tempat atau hal-hal yang baru”, demikian dalam kata-katanya Khun.[34]

Demikian juga halnya dengan problem involusi historiografi seni rupa yang elitis dan seksis ini, jika diupayakan penggagasan outlet-nya, harus  paradigmatik dan revolusioner pula. Untuk problem ‘elitisisme’ dapat diupayakan dengan pembangunan visi historiografi baru seni rupa Indonesia, yang mampu mengakomodasi peristiwa ‘biasa’ dari kehidupan sehari-hari yang manusiawi.[35] Sedangkan untuk problem ‘seksisme’, dapat ditempuh dengan penggagasan historiografi seni rupa baru, yakni dari sejarah androcentric ke sejarah androgynous[36]. Sebuah tilikan bernas yang imperatif hikmahnya menuntut kesadaran partisipatif-kolektif.

 

 

 


 

Catatan Akhir

 

[1] Perihal politik legitimasi ini, dalam pandangan Nietzsche, sebenarnya adalah perwujudan lain dari sebentuk ‘Der Wille zur Macht’ (kehendak untuk berkuasa). Untuk mendapatkan gambaran yang amat komprehensif perihal konsep ini, periksa St. Sunardi, Nietzsche, Cetakan Ketiga (Yogyakarta: LKiS, 2001).

 

[2] Kasiyan, “Menyoal Politik Identitas dan Outlet Detraumatisasi dalam Seni” (Jurnal Kreativa, Jurnal Kreatif Bahasa, Sastra, dan Seni, Fakultas Bahasa dan Seni, Universitas Negeri Yogyakarta, Vol. II/Th.II/Agustus/ 2004).

 

[3] Konsep ‘involusi’ mula-mula dipakai oleh Alexander Goldenweiser, sebagai satu konsep estetik untuk menjelaskan sifat kesenian Gothik akhir, kemudian menjadi amat populer terutama di lingkup disiplin Antropologi semenjak digunakan oleh C. Geertz, sebagai suatu konsep ekologi pertanian di Jawa. Periksa C. Geertz, Involusi Pertanian (Jakarta: Bhratara Karya Aksara, 1983).

 

[4] Selengkapnya periksa Ignas Kleden, “Pembaharuan Kebudayaan: Mengatasi Transisi” (Jurnal Prisma, Edisi 8, Tahun 1985), hlm. 134-135.

 

[5] Entropi adalah suatu konsep ilmu fisika yang di antaranya dikenalkan oleh Fritjof Capra dalam The Turning Point: Science, Society and Rising Culture (1970), yang kemudian dipakai secara analog dalam ilmu sosial.

 

[6] Keberadaan buku ini dapat dikatakan sebagai sesuatu yang monumental, paling tidak tergambar dalam rumusan “Kata Pengantar”-nya dan juga spirit serta event yang membingkai kelahirannya, yakni dimaksudkan untuk memberi gambaran yang utuh tentang perjalanan sejarah seni rupa Indonesia sejak Pra-sejarah hingga tahun 1990-an, dalam rangka penyelenggaraan Pameran Seni Rupa KIAS—sebuah moment yang kemudian menjadi bagian dari sejarah seni rupa Indonesia yang kontroversial dan menyakitkan—yang berlangsung dari September 1990 hingga Maret 1992, yang mengunjungi beberapa kota besar di Amerika Serikat, dengan harapan agar seni rupa Indonesia makin dikenal dalam kalangan seni rupa Dunia. Selengkapnya periksa, Muchtar Kusuma Atmaja, et al., Perjalanan Seni Rupa Indonesia: Dari Zaman Prasejarah Hingga Masa Kini (Streams of Indonesia Art: From Pre-Historic to Contemporary) (Bandung: Seni Budaya, 1990).

 

[7] Periksa Jim Supangkat, et al., Outlet: Yogya dalam Peta Seni Rupa Kontemporer Indonesia (Yogyakarta: Yayasan Seni Cemeti bekerjasama dengan Prince Claus Fund for Culture and Development Belanda, 2000).

 

[8] Periksa Aminudin TH Siregar dan Enin Supriyanto, Seni Rupa Modern Indonesia: Esai-esai Pilihan (Jakarta: Nalar, 2006). Daftar literatur yang senada tersebut masih dapat diperpanjang deretannya—meski karya-karya kajian tertang seni rupa itu terbatas jumlahnya—misalnya dari sumber tulisan-tulisan yang tersebar untuk berbagai kepentingan, misalnya berupa seminar, maupun publikasi untuk jurnal dan media massa.

 

[9] Padahal kalau disimak jernih, eksistensi seni kriya itu sebenarnya merupakan entitas yang paling dekat dengan wacana kerakyatan—karena presentase terbesar penduduk Indonesia adalah masih agraris—namun apa lacur keberadaannya tidak pernah menjadi wacana penting dalam peta seni rupa kita, buktinya disiplin tersebut hanya ada beberapa perguruan tinggi seni rupa, yang setiap tahun semakin sulit mencari calon mahasiswa, dan bahkan semenjak tahun 1990-an jurusan Kependidikan Seni Kriya dihapuskan di seluruh perguruan tinggi seni eks IKIP, kecuali satu-satunya yang masih ada sampai saat ini, yakni di Universitas Negeri Yogyakarta, yang kini juga tiap hari terus-menerus menghadapi gempuran dahsyat, karena hendak dibuat mati.  

 

[10] Nasib yang hampir serupa dengan yang menimpa Seni Kriya dalam historiografi seni rupa kita, adalah yang terjadi dalam dimensi visual art yang berbasiskan pada budaya massa seperti periklanan misalnya, yang terus-menerus ‘dibiarkan’ semakin liar pertumbuhannya, untuk memanipulasi dan bahkan men-dehumanisasi masyarakat secara massif. Untuk kajian ini, di antaranya periksa Kasiyan, “Ideologi Gender dalam Representasi Iklan di Media Massa” (Tesis untuk mendapatkan derajat gelar S-2 di Program Studi Pengkajian Seni Pertunjukan dan Seni Rupa, Program Pascasarjana UGM Yogyakarta, 2004); serta periksa juga Kasiyan, “Komodifiaksi Seks dan Pornografi dalam Estetika Iklan di Media Massa” (Laporan Penelitian Tidak Diterbitkan, Lembaga Penelitian, Universitas Negeri Yogyakarta, 2006). 

 

[11] Secara historis di awal perjalanannya, mainstream kekuasaan ini banyak terkait dengan terminologi kekuasaan dalam arti negara, sedangkan dalam perkembangan termutakhir, utamanya di era budaya massa, terminologi kekuasaan yang dimaksud sudah banyak yang bergeser ke kekuasaan kapital-industrial. 

 

[12] Hal ini dengan amat mudah dapat dilihat, betapa historiografi seni Indonesia di awal-awal masa sejarah sampai masa kolonialisme misalnya, diskursus patron politiknnya adalah kraton, bangsawan—dengan segala privilige risalah-risalah mitosnya—kemudian dalam perjalanan di masa modern di era Raden Saleh, kemudian era Soedjojono, Gerakan Seni Rupa Baru, sampai era kontemporer—sebuah era yang supporting terbesarnya adalah spirit budaya massa—dengan amat jelas verifikasi perihal tesis politik sebagai panglima dalam wajah historiografi seni rupa Indonesia adalah dominan.  

 

[13] Satu atau dua wacana dimaksud sebagaimana pernah digambarkan oleh Enin Supriyanto, yakni tak lebih dari pergulatannya seni rupa Indonesia—terutama sekali lagi seni lukis—hanya semata-mata dengan dunia politik, dalam artian hubungannya dengan diskursus bangsa dan negara, yang dapat dipilah menjadi dua: pertama, terkait dengan wacana ‘nasionalisme’, yang terjadi mulai zaman kolonialisme sampai sekitar akhir tahun 50-an hingga awal 60-an. Sedangkan kedua, adalah terkait wacana kaitan seni dan ‘komitmen-sosial politik’, yang terjadi pada periode sesudahnya. Selengkapnya periksa Enin Supriyanto, “Seratus Tahun untuk Satu, atau Dua Wacana”, dalam J.B. Kristanto, (ed.). Seribu Tahun Nusantara (Jakarta: PT Kompas Media Nusantara, 2000), hlm. 79-92.

 

[14] Untuk mendapatkan salah satu gambaran tentang spirit kontemporer ini, khususnya yang terjadi di salah satu tempat yang menjadi pusat wacananya, misalnya Yogyakarta, periksa M. Dwi Marianto, “Gelagat Yogyakarta Menjelang Millenium Ketiga”, dalam Jim Supangkat, et al., Outlet: Yogya dalam Peta Seni Rupa Kontemporer Yogyakarta (Yogyakarta: Yayasan Seni Cemeti Bekerjasama dengan Prince Claus Fund for Culture and Development, Belanda, 2000).

 

[15] Periksa Asmujo Jono Irianto, Apa Itu Seni, Saat Ini (=Apa Itu Seni Rupa kontemporer?), (Makalah Seminar “Apa Itu Seni Saat Ini: Sebuah Upaya Pemetaan Gagasan Estetika Berdasarkan Gelagat Seni Rupa Mutakhir”, yang diselenggarakan oleh Fakultas Filsafat Universitas Parahiyangan Bandung, tanggal 3-5 Juni 2004).

 

[16] Selengkapnya periksa Sanento Yuliman, Dua Seni Rupa: Serpihan Tulisan Sanento Yuliman. Cetakan Pertama (Jakarta: Yayasan Kalam, 2001).

 

[17] Untuk memeriksa gambaran komprehensif perihal idealisasi seni rupa Indonesia versi Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia ini, terutama yang dituangkan dalam bentuk ‘Lima Jurus’-nya, periksa Jim Supangkat, (ed.), Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia (Jakarta: Gramedia, 1979).

 

[18] Periksa Bambang Purwanto, Gagalnya Historiografi Indonesiasentris?! (Yogyakarta: Ombak, 2006), hlm. xiv.

 

[19] Purwanto, hlm. xviii.    

 

[20] Secara harfiah, istilah ‘patriarki’ memuat pengertian sebagai kepemimpinan para ayah (the role of fathers). Akan tetapi, dalam perkembangan selanjutnya, makna istilah tersebut telah mengalami pergeseran, yang oleh Marla Mies ditegaskan sebagai, “… goes beyond ‘the rule of fathers’. It includes the rule of husbands, of male bosses, of ruling men in most societal institutions, in politics and economics, in short, what has been called ‘the men’s league’ or men’s house”. Selengkapnya periksa Marla Mies, Patriarchy and Accumulation on a World Scale: Woman in the International Division of Labour (Avon: The Bath Press, 1986).

 

[21] Gender dapat diberikan batasan, yakni: “The social expression of the basic physiological differences between men and women—social behavior which is deemed to be appropriate to ‘masculine’ or ‘feminine’ roles and which is learned through primary and secondary socialization. Thus, which sex is biological, gender is socially determined”. Periksa David Crystal, (ed.), The Cambridge Encyclopedia (New York: Cambridge University Press, 1991), hlm. 487.

 

[22] Berangkat dari fenomena itulah, maka Griselda Pollock, dalam “Pengantar” untuk buku Vision and Difference: Femininity, Feminism, and the Histories of Art (1988), menegaskan bahwa hal ini adalah salah satu pokok penting yang selama ini luput dalam kritik dan penulisan sejarah seni rupa modern dunia, yakni tidak hadirnya perupa perempuan sebagai bagian penting dari perkembangan seni rupa modern dunia, yang kemudian menyarankan untuk menguji ulang berbagai aspek penulisan sejarah seni rupa modern selama ini, sebagai bagian dari upaya yang disebutnya: “intervensi feminis ke dalam sejarah seni rupa”. Hal ini sedikit banyak sejalan dengan rumusan kritis dari Louis Althusser, yang meyakini bahwa dalam setiap konsep, wacana, atau disiplin itu, selalu bisa dilacak kehadiran selubung ideologis, tempat makna dan nilai dari berbagai konsep dan disiplin ilmu itu disandarkan. Periksa, Enin Supriyanto, “Perempuan, Seni Rupa dan Sejarah”, dalam Kompas, Jum’at, 1 Juni 2001.

 

[23] Supriyanto, 2001.

 

[24] Meskipun juga harus diakui, sudah mulai banyak representasi perempuan yang lebih baik citra stereotipnya sebagai objek karya seni, namun kemajuan yang ada, seolah belum mampu menggeser paradigma yang lama.

 

[25] Periksa Simone de Beauvoir, Second Sex: Fakta dan Mitos. Terj. Toni B. Febriantono (Surabaya: Pustaka Promothea, 2003), hlm. x.

 

[26] Kuntowijoyo, “Sejarah Wanita: Dari Sejarah Androcentric ke Sejarah Androgynous”, dalam Metodologi Sejarah, Edisi Kedua (Yogyakarta: Tiara Wacana, 2003), hlm. 115.

 

[27] Sebagai contoh perihal artefakisasi disiplin seni tersebut, misalnya tampak dari betapa yang dinamakan dengan lembaga-lembaga pendidikan tinggi seni di seluruh Indonesia, amat terlambat dalam penyikapan pengembangan disiplinnya, terutama untuk jenjang Pascasarjana, baik S-2 maupun S-3—sebuah jenjang program yang lebih diorientasikan bagi pengembangan disiplin secara akademik dan bukannya profesional.[27] Keterlambatan itu pun, masih harus juga disertai catatan kritis, karena sesudah program itu dibuka, ternyata arus utama disiplinnya pun tetap bertipiikal sama dengan jenjang S-1, yakni ‘penciptaan’ seni. Anehnya lagi adalah, yang justru berkepentingan besar mengembangkan pengkajian seni di program Pascasarjana, baik S-2 maupun S-3 itu, justru lembaga-lembaga seperti ITB dan UGM, yang notabene lembaga tersebut bukan didedikasikan khusus mengembangkan keilmuan seni, seperti misalnya lembaga ISI atau STSI. ITB dan UGM adalah dua institusi pendidikan tinggi di Indonesia yang dapat disebut sebagai pelopor karena pertama kali dan sudah sejak lama mempunyai kepedulian yang tinggi dalam pengembangan disiplin seni, terutama untuk jenjang Pascasarjana, baik S-2 maupun S-3, meskipun dua perguruan tinggi tersebut, bukan sebagai perguruan tinggi khusus seni, bahkan untuk yang terjadi di UGM, lembaga ini tidak mempunyai jurusan disiplin seni untuk jenjang   S-1-nya. Tentang problem di tingkat paradigmatik pendidikan seni terutama di jenjang perguruan tinggi ini, periksa Kasiyan, “Revitalisasi Paradigma Keilmuan Seni di Perguruan Tinggi” (dalam Jurnal Imaji, Jurnal Seni dan Pendidikan Seni, Fakultas Bahasa dan Seni, Universitas Negeri Yogyakarta, Vol. 2, No. 1, Februari 2004), hlm. 11-20.

 

[28] Kasiyan, “Mencoba Menyentuh Sesuatu yang Tak Pernah Tersentuh” (Katalog Pameran Seni Lukis Mahasiswa Seni Rupa UNY Tahun 2005, di Cine Club Fakultas Bahasa dan  Seni Universitas Negeri Yogyakarta).

 

[29] Radhar Panca Dahana, “Seni yang Asyik Sendiri”, dalam Kebenaran dan Dusta dalam Sastra (Magelang: Indonesiatera, 2001), hlm. 170.

 

[30] Kasiyan, “Revitalisasi Dialektika Pluralitas Budaya Global dalam Perspektif Postkolonial” (Jurnal Humaniora, Fakultas Ilmu Budaya, UGM Yogyakarta, Vol. XV, No. 1/2003).

 

[31] Nirwan Ahmad Arsuka, “Priyayi, Kerja, dan Sejarah”, dalam Esay-esay Bentara 2002 (Jakarta: Penerbit Buku Kompas, 2002), hlm. 325.

 

[32] Dalam Yuswadi Saliya, “Berkenalan dengan Indonesia: Memahami Bumi dan Isinya” dalam Adi Wicaksono, et al., Identitas dan Budaya Massa: Aspek-aspek Seni Visual Indonesia (Yogyakarta: Yayasan Seni Cemeti dan The Toyota Foundation, 2002), hlm. 42.

 

[33] Saliya, 44.

 

[34] Selengkapnya periksa Thomas S. Khun, The Structure of Scientific Revolution, Peran Paradigma dalam Revolusi Sains, Cetakan Ketiga. Terjemahan Tjun Surjaman (Bandung: Remaja Rosdakarya, 2000), hlm. 109.

 

[35] Purwanto, hlm. xviii.    

 

[36] Kuntowijoyo, hlm. 113.

  1. Leave a comment

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: