Archive for category Makalah

Catatan dari Art Hongkong 2010: Ada Pasar, Ada Wacana

Dalam perkembangan seni rupa kontemporer global satu dekade terakhir, ada perubahan yang cukup signifikan berkaitan dengan peran pasar, terutama yang menyangkut dinamika pertumbuhan infrastruktur seni. Sejarah seni kontemporer Barat yang mapan dan punya perjalanan lebih panjang menunjukkan bahwa institusi-institusi yang terlalu mapan seperti museum dan galeri besar merupakan institusi yang ringkih terutama karena beban birokrasi dan kepentingan politis yang disandangnya. Banyak pihak mengatakan bahwa sesungguhnya museum-museum seni di Eropa dan Amerika telah gagal menjadi penopang infrastruktur yang utama. ‘keringkihan’ institusi semacam museum ini terutama juga menjadi jelas ketika krisis melanda, dan topangan dari donor dan lembaga pendana semakin tipis.

Dalam situasi yang serba terbatas dari institusi-institusi mapan, pasar, dengan cara tertentu, telah mengambil alih peran museum dan menjadikan dirinya sebagai peletaktolak ukur yang mempengaruhi seluruh insfrastruktur seni rupa global. Jika beberapa tahun lalu ukuran yang terlalu pasar dan komersil acapkali mendapatkan cibiran sinis dari mereka yang mengelola museum dan institusi non-komersial lainnya, maka dalam lima tahun terakhir ini pasar menunjukkan bagaimana ia menyerap seluruh diskursus dan pendekatan yang digunakan dalam ranah non komersial untuk mendapatkan derajad kewibawaan yang nyaris seimbang. Karenanya, peran peristiwa seni semacam Art Fair, sekarang ini hampir setara dengan peranan yang dijalankan oleh bienalle dan triennale internasional, terutama berkaitan dengan mempromosikan dan mengomunikasikan pencapaian dan dobrakan-dobrakan baru dalam perkembangan seni rupa global.

Akhir Mei 2010, tepatnya tanggal 27 hingga 30 Mei lalu, di Hongkong baru saja selesai penyelenggaraan peristiwa seni Art HK 2010. Fokus dari Art HK 2010 ini tentu saja adalah art fair, yang dengan demikian langsung merujuk pada pasar, dan, lebih khusus lagi, perdagangan karya seni. Jika demikian, yang menjadi tolak ukur keberhasilan tentu saja hal-hal yang berkaitan dengan angka: jumlah transaksi, prosentase penjualan, rekor harga, dan semacamnya. Reputasi sebuah art fair disebut baik jika angka-angka itu menunjukkan indeks yang tinggi, yang artinya peristiwa tersebut mampu mendatangkan dan merawat pasar untuk jangka waktu tertentu.

Dengan latar belakang pemahaman semacam ini, Art HK menjadi salah satu peristiwa seni (komersial) yang penting di Asia. Tahun 2010 ini saja tak kurang dari 150 galeri berpartisipasi, termasuk di dalamnya galeri-galeri yang disebut sebagai pemain utama dalam medan seni rupa dunia, yang menelurkan seniman-seniman besar seperti Andy Warhol, Damien Hirst, Takashi Murakami, ke wilayah pasar dengan harga-harga yang melambung tinggi. Sebut saja galeri kenamaan seperti White Cube dari London, Gagosian Gallery, Max Protecht Gallery dan James Cohan Gallery dari New York, atau Ota Gallery dari Tokyo. Galeri-galeri semacam mereka memberi panggung bagi tampilnya bintang seni rupa tadi pada audiens Asia. Di tahun 2010 ini, selain nama-nama klasik yang nyaris selalu ada di semua art fair besar di seluruh dunia, bisa disebut pula galeri seperti Arario (Korea), Marianna Goersky (New York), Pekin Fine Arts (Beijing), atau Osage (Hongkong/Singapura) yang menampilkan karya seniman seperti Yoshitomo Nara, Subodh Gupta, Tsang Kin Wah, Donna Ong, dan lain sebagainya. Dari Indonesia, tampil Ark Galerie, Langgeng Gallery dan Nadi Gallery menampilkan seniman mulai dari Agus Suwage hingga generasi termuda seperti Pramuhendra.
Karya-karya seniman Indonesia merupakan salah satu tampilan yang cukup menarik dalam Art Hongkong 2010 ini. J Ariadhitia Pramuhendra, yang tampil bersama Platform 3 dalam seksion khusus yaitu Art Future, mendapat cukup banyak perhatian melalui karyanya Ashes to Ashes. Banyak pengamat mengatakan bahwa karya Hendra pantas memenangkan kategori khusus sebagai penampil terbaik dalam kategori ini, yang pada akhirnya dimenangkan seniman senior Sazkia Shikander. Demikian pula karya dari Yuli Prayitno, The Tin(g) King, yang membuat orang banyak terkagum dengan imajinasi dan ketekunannya. Karya Eko Nugroho dan Agustinus Kuswidananto aka Jompet, dari booth Ark Galerie, juga mendapat banyak perhatian dari khalayak dan media massa karena unik dan berbeda dari booth-booth yang lain.

Yang menarik, meski mendasarkan ukuran-ukurannya pada angka ekonomis, sekarang ini ada kecenderungan bahwa art fair juga menjalankan strategi tertentu untuk mendapatkan kewibawaan diskursusnya. Mereka tak hanya mengundang galeri komersial, tetapi menawarkan kesempatan pada kurator-kurator untuk membuat proposal yang beriorientasi pada projek seni. Salah satu yang tampil dalam Art Hongkong 2010 ini adalah Rirkrit Tiravanija yang dipromosikan oleh curator Joseph Ng dari Tang Contemporary Art Bangkok. Karya Rirkrit untuk projek ini tampil dalam visualisasi yang serupa dengan karyanya yang dipamerkan di banyak museum atau biennale/trienale internasional lainnya.

Selain mengundang seniman berbasis projek, art fair juga menggelar serangkaian acara diskusi dan seniman bicara (artist’s talk) dan juga program panduan tur yang membantu audiens untuk mendapatkan pemahaman yang lebih luas tentang kecenderungan terkini seni rupa global dan konsep yang menyertai karya-karya seniman. Tak tanggung-tanggung, untuk acara diskusi semacam inipun panitia mendatangkan para curator, kritikus dan seniman kenamaan dari seluruh penjuru dunia. Martha Rosenthal, seorang seniman terkemuka dari New York, misalnya, memberikan presentasi dalam satu sesi diskusi mengenai peran seniman dalam membangun dialektika dalam ranah sosial politik. Tema semacam ini tentu saja dulunya tak mampir dalam peristiwa-peristiwa seni yang berorientasi pasar.

Karena reputasinya yang semakin baik, tak heran jika Art Hongkong kali ini menjadi ruang bertemu bagi hampir semua pemain dalam ‘industri’ seni rupa dunia. Tak hanya galeri, seniman dan kolektor, pemain utama dalam ‘pasar dagang’ itu saja, melainkan juga para curator, kritikus, direktur museum, sejarawan seni, dan kelompok lain yang biasa sedikit alergi pada pasar. Pada hari pertama pembukaan saja, ribuan orang mendatangi acara ini, yang dapat dipastikan datang dari seluruh penjuru dunia, mulai dari Kanada hingga Australia. Pada hari berikutnya, masyarakat umum berbondong-bondong datang menyaksikan satu demi satu karya dalam areal pameran, mencari pengalaman estetika baru yang sensasinya berbeda dengan memasuki museum.

Sekarang ini, pasar justru menjadi jawaban terhadap persoalan besar yang dihadapi oleh seni kontemporer ketika ia makin mengarah pada kecenderungan konseptual, dan merentang jarak yang semakin jauh dengan publiknya. Ketika berkembang menjadi industri, dengan pengemasan dan strategi promosi yang baru terhadap seni konseptual dan gagasan dasarnya, maka audiens menjadi lebih mudah untuk dirangkul dan tumbuh bersama dalam infrastruktur dan dinamika seni kontemporer sekarang ini.

Semakin berkembangnya pasar seni rupa juga memberi kesempatan pada kerja jaringan yang semakin besar di seluruh dunia, sehingga setiap galeri ini menampilkan seniman dari penjuru dunia yang lain, lintas benua, lintas ras, lintas budaya. Seni rupa global yang ditampilkan, dalam pandangan personal saya, tak bisa lagi membuat kita benar-benar mengenali—terutama dalam lintasan sekilas—mana yang karya seniman Asia, mana yang Amerika, mana yang Eropa. Semua saling bertemu, menginspirasi, mengapropriasi, menemukan bentuk-bentuk baru yang mempertemukan berbagai kategori yang pada beberapa waktu lalu memang dipercaya ada. Termasuk juga kategori antara pasar dan wacana, yang saya kira semakin tipis jaraknya dalam hal estetika. Pasar dan wacana, dengan demikian, bukanlah dua oposisi yang saling berhadapan, melainkan elemen infrastruktur yang saling menunjang. Konflik yang acap dimunculkan di antara keduanya pun merupakan bagian dari pertumbuhan infrastruktur itu sendiri. (Alia Swastika)

(diunduh dari http://www.facebook.com/photo.php?pid=30754520&id=1450311709#!/notes/alia-swastika/catatan-dari-art-hongkong-2010-ada-pasar-ada-wacana/10150201634420007)

Leave a comment

Identitas Entang Wiharso:Konflik yang Dipertarungkan, Kontradiksi yang Dipertaruhkan

 

Oleh Kuss Indarto

 Satu

 TAK berlebihan kiranya kalau menilai bahwa karya-karya seni visual Entang Wiharso bukanlah karya yang stabil. Atau apalagi ditendensikan masuk dalam perangkap kemandegan. Dia memiliki “istiadat” dan kerangka berpikir sendiri yang terus-menerus berupaya memberi nafas kreativitas untuk menggoyahkan kestabilan karyanya yang terdahulu menjadi lebih bergerak. Lebih progresif. Lebih punya nilai kebaruan (novelty). Kestabilan karyanya “digoyangnya” sendiri, namun dengan tetap merawat konsistensi gagasan, bukan kebentukan.

Dalam gradasi tertentu, barangkali diri dan karyanya mengembangkan konsep yang disebut oleh Deleuze dan Guattari (1986) sebagai “tanda-tanda skizofrenik” (schizophrenic signs) dari seorang nomad, yaitu semacam arus tanda-tanda (sign flow) yang selalu mengalir, berpindah, berganti (tempat), beralih (teritorial) tanpa henti. Ia tanpa henti bertukar posisi dari satu sistem tanda ke sistem tanda lainnya. Ia bagai tengah merayakan proses perpindahan tanda itu sendiri, ketimbang terpancang pada sebuah tanda, makna, citra, identitas, keyakinan, dan bahkan mungkin ideologi. Sebuah ketetapan untuk ada (being) kemudian bisa saja tidak menjadi penting daripada selalu dalam proses menjadi (becoming).

Lukisan, patung, instalasi atau performance art-nya yang telah lebih dahulu diciptakan – dan dengan demikian tergolek dalam posisi sebagai artifak – kemudian menjadi titik pijak bagi penciptaan karya-karya baru berikutnya. Memang ini bukanlah sebuah rumusan proses kreatif yang linier berikut sekat-sekat struktur dan sistematika praktik kerja yang mekanistik, namun itulah penampang perjalanan kreatif yang terjadi dalam tujuh hingga delapan tahun terakhir dari proses kreatif Entang. Proses kesenimanannya sendiri kira-kira telah bergerak selama 17 tahun kalau dipatok dari tahun pertama dia menginjakkan kaki di bangku kuliahnya di Fakultas Seni Rupa ISI (Institut Seni Indonesia) Yogyakarta.

Pergerakan karya-karyanya yang mencoba lari dari kebuntuan ini, memang sebuah upaya untuk menghindari involusi: seolah-olah bergerak dinamis, tetapi sebenarnya sekadar bersetia berjalan di tempat yang statis. Sebagai upaya meretas kemandegan inilah Entang kemudian menciptakan tema-tema dan kerangka utama (mainframe) yang membingkai kecenderungan karya-karya pada kurun waktu tertentu, dengan intensi kreatif dan tendensi makna yang digagas cukup baik.

***

 Dua

TEMA-TEMA utama yang digarapnya ini, saya duga, sebagai kerangka berpikir yang mencoba “menjinakkan dunia dalam” yakni perasaan, insting, sensasi, dan intuisi. Tapi bisa juga diduga bahwa langkah ini merupakan upaya untuk mengelola dan melogikakan “jagat ide”, satu hal yang banyak mangkir dari pemikiran dan tindakan beberapa seniman “romantis” Indonesia yang menganggap bahwa ide adalah sesuatu yang given, sesuatu yang terberi, yang seolah datang begitu saja dari langit.

Tema pertama yakni The New God Series atau Seri Berhala Baru, yang (di)muncul(kan) pada kurun 1998-2000. Pada kurun ini, karya-karya Entang yang berhamburan muncul banyak mengusung ihwal citra tentang dunia idola yang dipuja masyarakat dunia dan diwarnai oleh kultur konsumerisme. Jaman imagologi – sebagaimana dilontarkan oleh para kaum postmodernis semacam Jean Baudrillard – dimana citra atau image menjadi ideologi, menebarkan banyak tawaran yang disebarluaskan oleh beragam media. Dan celakanya, menurut Entang dalam buku NusaAmuk (2001), “kita tidak sanggup untuk lari dari imaji-imaji yang menjadi tuhan-tuhan baru kita”.

Maka keluarlah antara lain karya Bart Simpson in the Surgery Room (1999). Tokoh komik/kartun/animasi Simpson divisualkan sebagai sosok yang baru akan dilahirkan dari sebuah operasi caesar oleh “keluarga” dengan identitas yang plural. Bukan lahir di tengah sang ibu-bapak Maggy atau Homer Simpson seperti hasil rekaan asli Matt Groening, The Simpson. Lewat karya ini, tergambar cukup jelas bagaimana Entang memprihatinkan publik yang telah menjadi budak konsumerisme dan dikontrol oleh berhala baru lewat “kuasa media” yang penetrasinya semakin menghunjam dalam.

Tema kedua, Melting Soul atau Jiwa (yang) Larut, yang diciptakan antara kurun 1999-2001. Pada karya-karya yang masuk dalam kerangka tema ini, Entang mencoba memagari dengan upaya pemahaman untuk memeriksa dan mengeksplorasi “pelapukan spirit manusia”. Ia mempertanyakan “Mengapa orang-orang mengadopsi aktivitas, ide, dan kepercayaan yang asing baginya ke dalam pengalaman dan emosinya…” Dari sini terlihat bagaimana dia menggelisahkan lumernya personalitas di tengah kungkungan komunalitas. Pribadi-pribadi manusia banyak “tak berdaya” dalam semangat kolektivitas yang menciptakan pengaruh kuat lewat “norma-norma” tersistem. Maka, dalam Melting Pot karya-karyanya seperti merepresentasikan proses perubahan jiwa, pergolakan nurani, dimana personalitas orang perorang didera oleh tegangan budaya, politik, sosial, ekonomi, agama dan lainnya yang tak mungkin dielakkan.

Karya instalasi Membebek (2000-2001) saya kira secara kuat menjadi salah satu ikon penting dalam tema besar ini. Terlihat di sana belasan sosok laki-laki gundul memakai kemeja, jas dan dasi seragam, tetapi semua tidak bercelana. Wajahnya memancarkan kekosongan berikut senyum yang tak lagi natural. Antar-mereka dihubungkan oleh kabel satu sama lain. Dengan tajam, saya kira, Entang mencoba menyodorkan satir tentang dehumanisme pada diri manusia kini. Manusia diandaikannya telah menjadi sesosok makhluk robotik yang terus menerus mereproduksi diri dan hidup dalam sistem yang menunggal. Atau karya lain, lukisan Kepala-kepala yang Hilang (2000), yang juga menawarkan ironi atas kuatnya kultur rasionalitas pada satu sisi, dan di sisi lain menguatnya semangat irasionalitas yang ditandai oleh suburnya kultur reproduksi-repetisi. Kesan serupa juga terlihat pada karya Cultural Burden (1999).

Tema ketiga, Community Storage atau Komunitas Gudang, yang terlihat pada karya-karyanya dalam kisaran tahun 2000-2001. Tema ini antara lain mengemuka dari kenyataan yang dilihat di lingkungannya di Yogyakarta dan waktu tinggal di Rhode Island, yakni banyaknya orang yang mengonsumsi barang bekas, bahkan hingga memunculkan semacam komunitas konsumen barang bekas, barang seharusnya telah digudangkan. Tentu, Entang tak serta-merta menampilkan tema itu secara verbal, namun membuat kerangka tema yang melintas batas di atas realitas tersebut. Barang bekas, baginya, menyimpan beragam memori. Kehadirannya bisa menjadi medium untuk kembali menghadirkan masa lalu. Inilah kata kunci. Nah, dalam konteks sosial politik di Indonesia, ada memori kolektif yang dihasratkannya untuk terus dihadirkan sebagai terapi atas masa lalu untuk mengkonstruksi masa depan.

Ada Yellow Sperm yang secara jelas mencoba mewaspadai “kultur kuning” di negeri ini. Kuning sudah tak lagi berujud bendera atau doktrin, tapi secara sistematis telah menjadi ancaman genetis. Tentu saja makna warna kuning untuk konteks politik di Indonesia sudah sangat menunggal – terutama tahun-tahun terakhir menjelang kejatuhan tiran orde baru, Soeharto – yakni Golkar. Di samping karya itu, ada juga karya Forgotten Yellow Sperm, yang melakukan perlawanan atas “kultur kuning” dengan cara yang eufemistik. Judul yang seolah melupakan itu justru dihasratkan sepenuhnya untuk mengingat dengan kuat subyek yang harus dilawan. Dalam visualisasi terlihat bagaimana warna kuning tertoreh di kening kepala sesosok wajah. Yah, kening dimana di balik itu bersemayam otak sebagai “sarang” saraf untuk membuka ingatan. “Sabda” sastrawan Milan Kundera, yakni “perjuangan melawan kekuasaan adalah perjuangan melawan lupa”, tampaknya sangat tepat untuk membingkai hasrat Entang ini.

Tema keempat, Hurting Landscape atau kurang lebih Pemandangan Luka. Ini tampak pada karya-karya yang dibuat mulai tahun 2001, mungkin hingga sekarang. Dalam periode ini, Entang mempertanyakan secara filosofis ulang-alik relasi antara interioritas dan eksterioritas: dapatkan ekterior menjadi representasi atas kenyataan interior, atau sebaliknya, benarkah asumsi bahwa interior sepenuhnya merupakan reduplikasi atas kenyataan eksterior? Ini bisa diderivasikan dengan pertanyaan lain, yakni apakah antara individu dan komunitasnya berkait cukup erat dan integral satu sama lain? Pertanyaan ini menyeruak dalam dasar batinnya karena telah menyaksikan banyaknya ironi sekaligus jurang kesenjangan dalam relasi interior-ekterior tersebut. Misalnya, bagaimana Amerika Serikat, sebuah negeri yang telah menjadi ikon kebebasan justru memberangus kreativitas seniman. Atau teriakan anti-terorisme presiden Bush Jr digemakan tetapi diikuti oleh aksi-aksi polisional yang meneror banyak orang di berbagai negara. Itulah ironi. Begitulah salah satu “luka” yang banyak dipaparkannya dalam karya.

Lukisan Portrait in the Gold Rain (2003) tentu saja tak bisa dilupakan pada periode ini. Karya tersebut menjadi pangkal dari kegagalannya untuk berpameran di Rhode Island Foundation Gallery AS pada Januari 2003, karena diklaim oleh pengelola yayasan itu sebagai illegal. Sebuah alasan yang dianggap Entang sangat tidak masuk akal. Karya itu menggambarkan sesosok manusia yang tengah berjongkok sambil berteriak di atas bola putih berselimut warna merah. Mungkin hal ini dianggap vulgar dan membawa interpretasi seksual. Tentu masalahnya, bagi Entang sebagai kreator, adalah hegemoniknya “kuasa makna” yang dipraktikkan oleh pihak galeri dengan berlandaskan pada standar sosial, bukan standar estetik. Dan kenyataan ini sangat ironis karena terjadi di Amerika Serikat, sebuah negara yang menjadi embah-nya demokrasi, juga sebagai salah satu kekuatan seni rupa dunia.

***

Tiga

PADA perhelatan pameran tunggalnya di Bentara Budaya Jakarta tahun 2005 Entang mencoba masuk dalam kerangka tema besar baru, atau setidaknya masih hilir-mudik merunuti tema lama dengan berupaya memberi gagasan baru. Secara khusus Entang belum memberi “testimoni” untuk mengguratkan “garis batas” pada kerangka tema besar yang tengah digelutinya sekarang. Saya kira ini sekadar persoalan formalitas: perlu tetapi tidak menjadi hal yang paling penting. Namun dari beragam cecitraan atas karya yang ditampilkannya, pengharapan besar terhadap munculnya beragam kebaruan pantas dilayangkan.

Cecitraan itu menjadi implementasi dari buah kegelisahannya tentang persoalan sosial kultural yang melingkupi, dari yang personal hingga dalam lingkar komunal, bahkan universal. Persoalan personal tentu saja berangkat dari pengalaman pribadinya yang beristrikan Christine Cocca, wanita Amerika Serikat keturunan Italia yang telah dinikahi beberapa tahun lalu dan membuahkan dua orang anak yang lucu. Perkawinan antarbangsa ini membawa tanggung jawab dengan “mengharuskan” Entang untuk mengunjungi keluarga istrinya secara rutin tiap tahun ke negeri Paman Sam yang dalam lingkup kecil memberi “perbenturan” sosial-kultural tertentu. Adaptasi terhadap lingkungan baru berikut istiadat yang jauh berbeda, misalnya – meski hal ini bisa dengan gampang diatasi – memberinya jendela kecil bagi pemahaman tentang makna perbedaan. Pengalamannya dalam ulang-alik dari dua negeri yang berbeda secara kultural – termasuk residensi dan pameran di Eropa – juga tatkala menghadapi anak-anaknya yang merupakan buah dari percampuran ras, betul-betul menjadi pengalaman batin yang begitu mengendap dalam memaknai kebudayaan, identitas, hibriditas dan globalisasi.

Pada titik inilah saya kira, Entang kemudian sedikit banyak mampu menciptakan bayangan konstruksi identitas tertentu lewat simbol-simbol dan citra-citra dengan kategori yang mencoba melampaui identitas asalinya yang terdahulu. Modal budaya yang secara bawah sadar sebelumnya telah dimiliki kemudian bertemu budaya lain dalam konteks baru berikut lapangan interaksi dan mediasi untuk menciptakan “identitas” yang khusus dan berbeda. Inilah yang memberangkatkan karya-karyanya dalam situasi yang tidak stabil. Selalu berupaya untuk berubah, menciptakan perubahan, yang didorong oleh keinginan dari dalam dan dirangsang sepenuhnya oleh kondisi dari luar. Ketidakstabilan inilah yang menciptakan dinamika.

Kalau perspektif perbincangan ini dimasukkan pada konteks kebudayaan dalam arti yang lebih luas, Homi Bhabha (1994) menengarai bahwa ketidakstabilan dalam bentuk ekspresi kebudayaan memaksa kita untuk tidak memikirkan kebudayaan dan identitas sebagai entitas yang bersifat tetap dan rigid, melainkan selalu berusaha berubah untuk menemui kebaruan. Keadaan ini menemukan ruang percakapan yang lebih kompleks ketika dihadapkan pada globalisasi yang secara memadai membentuk kebudayaan dan identitas dengan berbagai derivatnya yang terus beranak-pinak. Dalam globalisasi ini nyaris semua manusia seperti disediakan tempat yang begitu lapang untuk mengkonstruksi identitas, juga pertukaran citra-citra, simbol-simbol dan pergerakan antarlokasi yang kian gampang, yang dikombinasikan dengan perkembangan teknologi komunikasi, sehingga memungkinkan percampuran dan pertemuan kebudayaan juga semakin mudah terjadi. Maka, gagasan tentang ketakstabilan kebudayaan dan identitas dalam arus globalisasi ini membawa manusia ke dalam pemahaman bahwa kebudayaan dan identitas selalu merupakan pertemuan dan percampuran yang kemapanan batas-batasnya dikaburkan dan dibuat tidak stabil oleh hibridasi tersebut.

Sampai pada tahap ini menjadi menarik untuk membincangkan ihwal kecenderungan kreolisasi – seperti yang terjadi di beberapa negara di Amerika Latin – dimana elemen-elemen kebudayaan lain diserap, tetapi dipraktekkan dengan tidak mempertimbangkan kondisi aslinya. Konsep kreolisasi ini sekaligus memberi cara berpikir alternatif yang berbeda dengan konsep imperialisme kultural seperti yang diutarakan oleh Tomlinson (1991), yang menganggap bahwa budaya Barat telah berhasil melakukan dominasinya atas budaya Timur dengan menciptakan “kesadaran palsu” lewat budaya massa, benda-benda konsumen dan sebagainya. Realitas ini menyeruakkan indikasi bahwa konsumen (kebudayaan) tidak dalam keadaan hampa reaksi, melainkan aktif menciptakan makna-makna baru bagi benda-benda dan simbol-simbol yang mereka dikonsumsi.

Di sinilah kemudian Homi Bhabha (1994) merekomendasikan konsep mimikri sebagai strategi dalam menghadapi praktik dominasi budaya. Mimikri ini digambarkannya sebagai proses peniruan atau peminjaman berbagai elemen kebudayaan (yang dominatif) dengan sekaligus menolak ketergantungan atas kebudayaan yang dominan itu. Dalam praktiknya, mimikri dilakukan dengan melakukan pengimitasian sembari bermain ambivalensi di dalamnya. Maka, mimikri selalu mengindikasikan makna yang “tidak tepat” dan “salah tempat” karena melakukan imitasi sekaligus subversi. Dengan demikian, mimikri menjadi strategi kebudayaan yang memungkinkan adanya proses transformasi budaya luar untuk memberi pengayaan atas budaya lokal.

Oleh karenanya, dalam kaitannya dengan wacana globalisasi inilah – seperti dipetakan oleh Pieterse (1995) – kebudayaan dan identitas kini telah bersifat translokal. Artinya kebudayaan tidak lagi mencukupi apabila dipahami secara sempit sebagai terminologi tempat – karena dia akan jadi kurungan, melainkan akan lebih ideal jika dikonseptualisasikan dalam terminologi perjalanan. Pada kerangka konsep seperti ini maka budaya dan manusia sebagai pelaku di dalamnya, selalu dalam perjalanan dari satu tempat ke tempat lain. Kebudayaan dan identitas yang terbentuk, dengan demikian merupakan sebuah proses yang terus berjalan melakoni dinamikanya. Lebih lanjut dikatakan Pieterse bahwa orang dapat membedakan antara pandangan tentang kebudayaan sebagai sesuatu yang terbatas, terikat pada tempat dan berorientasi ke dalam, dan pandangan yang melihat kebudayaan sebagai proses belajar translokal yang berorientasi ke luar. Ini seiring dengan gagasan Clifford (1992) yang meyakini bahwa percepatan globalisasi menempatkan persinggungan kebudayaan yang juga cepat, sehingga kebudayaan diposisikan sebagai sites of criss-crossing travellers.

Pada aras yang demikian, maka arus budaya global juga berpotensi menaburkan metafor ketidakpastian, ketidakmenentuan dan kekacauan menggantikan metafor kemapanan, stabilitas, dan sistematis. Ien Ang (1996) mencacat bahwa globalisasi dan arus budaya global tidak dapat dipahami lewat serangkaian determinasi linear yang tersusun rapi namun justru dipahami sebagai serangkaian kondisi yang tumpang-tindih, ruwet, kompleks dan bahkan kacau-balau, yang menyatu dalam satu titik simpul. Overdeterminisme yang tidak dapat diperkirakan dan rumit disebut oleh Ang sebagai “tidak mengarah kepada penciptaan desa global yang tertata rapi, melainkan mengarah kepada keanekaragaman titik konflik, antagonisme, dan kontradiksi”. Tesis Ang ini menentang gagasan umum yang berkembang bahwa globalisasi adalah proses homogenisasi (penyeragaman) budaya.

***

 Empat

 TESIS Ien Ang (tentu juga serangkaian telaah teoritik ihwal kebudayaan) di atas saya kira dapat diderivasikan lebih jauh dan menukik untuk melakukan upaya pembacaan atas serangkaian karya-karya visual Entang Wiharso kali ini. Karena – kalau melakukan pelacakan secara terbalik – Entang sendiri juga melakukan prosesi penciptaan atas karya-karyanya ini sebagai usaha pembacaan terhadap kecenderungan sosial-kultural yang melingkupi diri dan lingkungannya seperti disinggung pada bagian depan catatan ini. Konflik, kontradiksi, antagonisme dan lainnya yang tidak sedikit ditemui dalam pengalaman pribadi dan realitas sosial yang melingkunginya, seperti menjadi lautan inspirasi yang melimpah bagi proses kreatif Entang. Kemudian, dirinya yang sesekali berkelebat terbang ke Amerika atau Eropa sebagai makhluk kosmopolitan, menemui dan mengalami perbenturan sosial-kultural baik secara laten maupun manifes – mulai dari istiadat hingga jaring-jaring birokrasi, administrasi hingga ke politik tubuh yang rasis.

Semua kenyataan itu – yang berkait dengan ihwal kultur, identitas, hibriditas dan semacamnya – dirasakan Entang sebagai letusan-letusan persoalan yang terjadi dalam sebuah ruang-ruang sosial yang sesungguhnya integral satu sama lain. Satu hal dan lainnya yang sebetulnya satu tubuh tetapi menyatu dalam kontradiksi, berpeluk erat dalam langgam yang ironik. Inilah yang melahirkan gagasan kuratorial Inter-Eruption, yang mencoba menelisik letusan atau letupan konflik saling berbalas dalam satu ruang dan waktu. Kondisi ini berupaya memetakan sebuah wajah personal yang bisa menjadi cermin wajah sosial. Sekaligus sebaliknya, berupaya melacak kondisi wajah-wajah sosial atau wajah kultural yang termanifestasikan dalam cermin wajah-wajah personal. Dan saya kira, dalam pameran tunggal kali ini Entang mengeluarkan banyak artifak pengalaman batin-pribadinya, jejak-jejak wajah personalnya, yang penuh letusan kontradiksi di dalamnya, yang mencoba merangkai “identitas” baru pada perbenturan penuh ironi di dalamnya. Ada situasi konflik yang sengaja dipertarungkan. Ada kondisi kontradiktif yang sengaja dipertaruhkan dalam satu ruang mediasi.

Gagasan dan pemikiran yang terimplementasikan pada hampir semua karya Entang ini mencoba memberi titik persuasi sekaligus “teror” bagi publik untuk menjadikannya cermin dalam membaca beragam tanda, entah tanda zaman, tanda kultural, tanda sosial, tanda kuatnya kontradiksi, tanda berseminya buah percampuran, dan lainnya. Semuanya terdedahkan penuh dalam sekujur ruang: pada lukisan-lukisan yang menempel di dinding yang dingin, pada beragam instalasi yang menyergap mata, menyergap ruang.

Sweet Terrorism, merupakan salah sebuah karya instalasi yang memperlihatkan patung dua sosok manusia yang seperti laiknya tengah melakukan wirid (merapal doa berulang-ulang). Mereka duduk tepekur dalam posisi saling berhadapan. Saling beradu doa. Dan mereka dihubungkan oleh tasbih panjang yang menjuntai di antara keduanya. Sosok-sosok itu seperti menemukan ruang spiritualitasnya dalam ketinggian di atas tiang pancang. Memang, Entang memberi pilar yang tinggi serupa menara yang menjadikan dua sosok ini melambung tinggi posisinya. Di sinilah, kontradiksi dimainkan oleh Entang.

Apakah mereka betul menemukan ruang spiritualitasnya, atau justru disubversi pemahamannya menjadi seolah-olah merupakan sosok-sosok yang merawat ekslusivitas nilai-nilai keberagamaan? Apakah dengan demikian ritus agama memang sebatas praktik selebrasi yang mengenyahkan begitu saja nilai-nilai substansial dari agama itu sendiri? Apakah agama tidak lagi hadir dalam ruang-ruang yang inklusif di tengah-tengah kita? Apakah praktik beragama bisa gampang berbaur erat dengan mempraktikkan doktrin politik-agama? Entang, lewat karya ini, seperti mengingatkan betapa agama bisa dengan mudah dikoyak-koyak untuk membuat identifikasi yang sempit dan sesat. Misalnya, Islam adalah Timur, dan identitas itu diperhadapkan secara konfrontatif dengan Nasrani yang diidentikkan sebagai Barat. Begitu seterusnya.

            Karya serupa, atau yang membincangkan secara kuat perihal identitas, juga ihwal kontradiksi banyak bertebaran pada karya-karya Entang. Misalnya, beberapa instalasi yang melibatkan sosok patung manusia, disengajakan untuk tampil menggantung. Mengambang. Seolah perupa ini tengah mempersuasi sekali lagi terhadap apresian bahwa problem identitas yang mengambang, in between, semakin banyak terjumpai pada berbagai komunitas, pada berbagai persoalan, disiplin, dan dalam ranah yang bertingkat-tingkat hingga kompleks persoalannya. Tetapi pada dimensi penilaian yang berseberangan, justru dalam situasi yang mengambang itulah kesejatian identitas (kultural, komunal, personal) banyak ditemukan. Justru dalam hibriditas yang “tak jelas” identitas itu terjelaskan.

Karya instalasi dengan judul Fruit from Exotic Country, saya kira menjadi contoh yang bisa menyedot perhatian. Karya ini menampilkan 21 sosok patung manusia yang terbuat dari resin. Masing-masing bertinggi sekitar 165 cm. Kalau diperhatikan, ada tiga “tipe wajah” yakni tujuh (7) patung manusia yang wajahnya menatap lurus ke depan, ada tujuh patung berikutnya yang berwajah mendongak, dan tujuh lainnya lagi terlihat menunduk. Sementara posisi tangannya sama, membentuk siku dan semuanya memegang buah kelapa kecil di kanan-kiri telapak tangannya. Dan kesamaan lainnya adalah semua patung itu menggantung di atas sekam padi yang mendasari posisi mereka berada.

            Lewat karya ini, Entang serasa ingin membuat provokasi sikap terhadap apresian dalam menghadapi kekuatan atau sesuatu yang dominan. Patung-patung manusia itu seperti ditendensikan datang dari negeri tropis, negeri penghasil pepohonan palem, yang menghadapi hegemoni kultural dari luar. Maka, variasi “tipe wajah” manusia-manusia tersebut seperti sebuah modus “kreatif” dalam menghadapi kekuatan di luarnya. Wajahnya tenang, tak terlihat ada riak-riak gejolak dan ekspresi amarah di sana. Figur yang menunduk, mungkin bukanlah sebuah simbol wajah yang tertaklukkan, tetapi bisa jadi sebuah sikap perlawanan dengan kesantunan. Demikian juga wajah-wajah yang menatap lurus ke depan atau pun mendongak, semuanya bagai menghasratkan sebuah sikap penolakan terhadap hal yang dominan. Buah kelapa, buah dari negeri tropis yang terbelah di kedua tangan patung manusia-manusia itu seperti menyampaikan pesan yang berangkat dari “filsafat” buah kelapa: mampu hidup di banyak tempat, berguna bagi banyak manusia, mulai dari batang, lidi, buah, daun, tempurungnya dan bagian lainnya. Ini bagian dari kesadaran Entang untuk memberlakukan pola hibriditas ala buah kelapa yang mampu hidup di banyak tempat sebagai simbol personal dalam menghadapi persoalan percampuran? Ataukah ini pembacaan Entang atas sikap kolektif “bangsa tropis” dalam menghadapi problem percampuran dengan cara yang tenang dan tanpa konflik?

Karya Fruit from Exotic Country ini, pada aspek visual juga bisa dipandang sebagai salah satu karya yang menguatkan kecenderungan repetitif. Karya-karya yang mengedepankan bentuk repetisi, bagi Entang, seperti menguatkan inti gagasan atas problem yang sedang dibidik. Apalagi andai material karya mampu menguasai ruang tempat karya itu berada, maka gagasan itu relatif langsung mengemuka lewat teror repetitif tersebut. Ini, misalnya, terlihat pada karya Forbidden Exotic Country yang menampilkan sepuluhan patung tubuh manusia tergantung, yang memenuhi seluruh ruangan. Tubuh-tubuh resin itu terpisah-berjarak dari kepalanya yang terbuat dari lilin. Apresian relatif bisa dengan mudah membaca karya itu, misalnya, sebagai berjaraknya logika dan emosi pada manusia-manusia yang telah tercerabut akar identitasnya. Mereka menggantung, dan kemudian logika pun relatif ikut menggantung membuat jarak dengan emosi.

Demikian juga bentuk repetitif yang secara ekstrem terlihat pada Dotting. Karya ini menampilkan delapan puluh patung kepala yang tergeletak tersusun di atas pasir. Penataan itu begitu rapi dan mekanistik. Masing-masing kepala diwadahi piring seng. Kepala-kepala berwarna emas dengan bintik-bintik keperakan itu sepertinya dihasratkan oleh perupa sebagai gambaran realitas manusia masa kini yang tak lebih dari sebuah titik semata. Nilai-nilai kemanusiaan dalam praktik sosial kemasyarakatan telah terkurangi, seperti halnya dalam praktik industrial dimana memandang manusia kurang lebih hanya akan mengkalkulasikannya dalam deretan angka-angka. Manusia barangkali tak lebih dari seonggok material yang ditandai dengan barcode. Nyawa manusia hanyalah angka. Kepala-kepala manusia itu, dalam perspektif pemilik modal atau pemegang otoritas kekuasaan, adalah segunduk makanan yang telah tersaji di atas piring: siap disantap, siap ditelan, untuk memupuk modal, menimbun kekuasaan.

Serupa dengan modus kreatif di atas, ada karya yang diberi tajuk Forest of Eyes. Karya ini juga sangat menyita perhatian karena disusun dalam ruang kecil sehingga meneror mata dan emosi apresian. Entang menaburkan sekitar limaratus butir mata tiruan berbentuk bulat sebesar tiga perempat kepalan tangan orang dewasa. Penataannya di atas lahan rumput sengaja tak beraturan untuk mengurai monotonitas yang telah terbentuk dari wujud bola mata itu. Repetisi muncul pada citra mata yang memenuhi ruangan itu, bukan pada cara penatannya. Ada kolam kecil di tengah pagar yang melingkar, juga gundukan dengan pohon palem di puncaknya.

Karya ini bisa diandaikan sebagai derivat lebih lanjut dari teori kekuasaan yang diintroduksikan oleh postmodernis Perancis, Michel Foucault. Yakni adanya praktik kekuasaan panoptik(on) yang dioperasikan dalam ruang-ruang yang lebih luas tanpa kehadiran fisik secara langsung dari pemilik kekuasaan, tetapi sang obyek merasakan atmosfir dari kekuasaan tersebut. Dalam kerangka perbincangan ihwal kuasa kultural yang mempengaruhi persoalan identitas, karya ini serasa menemukan konteksnya. Ratusan bola mata itu bisa jadi seperti aparatus dunia industri besar (multinasional) yang mengontrol jaringan kekuasaan modal dan kulturalnya lewat media, seperti televisi. Bola mata itu, ya media itu, menjadi alat untuk mendistribusikan kekuasaan. Atau sebaliknya, bola mata itu adalah representasi dari rasa waswas atas praktik kekuasaan panoptik(on) tersebut.

Di sela karya-karya repetitif, ada karya Behind Space yang memiliki titik beda cukup kuat dibanding lainnya. Karya itu berupa sebuah rumah kecil yang seluruh dindingnya, luar-dalam, dicat warna merah jambu. Lantainya dipenuhi taburan bunga mawar segar yang begitu menyedak aromanya. Di sana ada pesawat televisi yang terus menyala. Ada pula dua patung manusia – juga berwarna merah jambu – yang menggantung dengan posisi telentang. Mereka bertumpuk satu sama lain dengan kepala yang rapat terbebat rangkaian bunga mawar. Perutnya menjadi sandaran bagi lilin yang terus menyala. Ah, seperti ada penikmatan diri atas luka, atau masochisme di tengah belantara euphoria. Sebuah situasi ulang-alik yang eksterm antara dua jagad, dua dunia yang bisa jadi berseberangan satu sama lain. Warna merah jambu dan mawar yang mengisyaratkan cinta atau birahi, selaksa dibaurkan dengan ekstrem pada tubuh-tubuh yang tampil begitu masochis. Lihatlah, puting dan lutut yang menjadi titik tumpu bagi kawat untuk menggantungkan diri. Perut yang tertoreh demi cahaya-cahaya lilin. Adakah hibriditas dan pengorbanan adalah setangkup persoalan yang terintegrasi satu sama lain?

Secara umum, terlihat nyaris semua karya Entang bergerak dalam satu ritme tema, tentu dengan pengembangan gagasan di sana-sini. Baik yang diwujudkan dalam karya instalasi, atau pun juga yang diekspresikan dalam bentuk lukisan. Misalnya ada lukisan serial sosok manusia berkepala gundul yang arah hadapnya membelakangi apresian. Figurnya yang anonim, ada yang tengah membopong tokoh Bart Simpson, membopong bedil, atau membopong ikan besar. Ada juga lukisan lukisan bertajuk Mermaid yang begitu gigantik dengan menyuguhkan visualitas yang segar. Juga Family Tree yang menggambarkan potret diri sang seniman dengan istri dan anaknya di tengah ragam potret wajah keluarga besarnya. Masih banyak lagi.

Sebagian besar menyoal diri perupanya – Entang sendiri – di tengah perbincangan tentang identitas, hibriditas dan segenap persoalan yang melingkupinya. Ini juga personalisasi perkara kolektif yang masih begitu ingar-bingar dibicarakan. Identitas, memang sebuah proses yang terus bergerak. Mungkin tanpa akhir, dan tak perlu kata akhir.

 

Kuss Indarto, kurator independen, tinggal di Yogyakarta. Bisa disapa di kaprioke@yahoo.com atau kuss.indarto@gmail.com

 

 

Daftar Pustaka:

Ang, In, Living Room Wars (London and New York: Routledge, 1996)

Bhabha, Homi, The Location of Culture (London and New York: Routledge, 1994)

Clifford, J, Traveling Cultures in L. Grossberg, C. Nelson and Treichler (eds) Cultural Studies (London and New York: Routledge, 1992)

Deleuze, Gilles and Guattari, Felix, Nomadology: The War Machine (New York: Semiotext(e)), 1986

Pieterse, J, Globalization as Hybridization in M. Featherstone, S. Lasah and R. Robertson (eds) Global Modernities (London and Newbury Park, CA: Sage, 1995)

Supangkat, Jim and Wisetrotomo, Suwarno in Entang Wiharso, Nusa Amuk (Yogyakarta: Antena Projects, 2001)

Tomlinson, J, Cultural Imperialism, London: Pinter Press, 1991)

Leave a comment

JRO DALANG DIAH: PERINTIS SENI LUKIS KACA NAGASEPAHA

 

OLEH HARDIMAN, BALI

 Selaku Pendahuluan:

Pada Mulanya Seorang Wanita Cina di Pantai Kuta

 Lempengan kaca pertama ditemukan oleh orang Italia pada abad ke-14. Orang Italia ini pula yang menemukan cat. Kemudian muncul lukisan kaca. Dari Italia kemudian menyebar ke berbagai negeri.[1] Pada abad ke-17 atau abad ke-18 lukisan kaca diperkirakan menyebar ke Iran, India, Cina, Jepang, dan kemudian ke Indonesia.

Kapan tepatnya lukisan kaca mulai masuk ke Indonesia dan dari mana asalnya teknik melukis kaca, hal ini masih perlu diadakan penelitian. Namun demikian, Jerome Samuel dari Institut Nasional des Laungues et Civilisations Orientales, Paris, yang pernah melakukan penelitian lukisan kaca di Indonesia, memperkirakan bahwa lukisan kaca paling cepat masuk ke Indonesia pada  dasawarsa terakhir abad ke-19. Menurutnya, sampai paruh pertama abad ke-19 kaca adalah sejenis bahan yang mewah dan sangat mahal, baik di Indonesia maupun di Asia, termasuk Cina dan Jepang. Jeremo Samuel pernah mencari data tentang kaca dalam arsip laporan tahunan VOC di Batavia, untuk kantor pusat di Amsterdam. Di dalam laporan itu, terdapat beberapa catatan tentang import barang-barang kaca dari Belanda atau Eropa untuk dijual atau diberikan sebagai hadiah kepada raja-raja atau sultan-sultan di Indonesia. Tapi VOC lebih banyak menjual atau memasok kaca ke India, Cina, dan Jepang, Di Indonesia sendiri kaca tetap langka sampai awal abad ke-20, kecuali untuk kalangan terbatas.[2]

Di Jawa, keberdaan lukisan kaca dapat dibuktikan dengan kehadiran Jat, seorang pelukis dari Kupang Praupan, Surabaya, yang ikut serta dalam Pasar Malam tahunan di Surabaya, Juni 1908. Keberdaan tersebut diabadikan dalam foto laporan acara tersebut. Tetapi, ada cerita lain dari pantai Kuta, Bali. Tersebutlah seorang perempuan cantik keturunan Cina. Perempuan nan jelita ini dinikahi laki-laki berkebangsaan Denmark, Mads Lange. Suatu hari, tahun 1884, perempuan cantik ini dilukis dia atas permukaan kaca oleh seorang pelukis Cina. Lukisan kaca itu, oleh berbagai kalangan dianggap sebagai lukisan kaca pertama yang ditemukan di Indonesia. Kini lukisan tersebut tersimpan di suatu museum di Denmark.[3]

Sejarah lukisan kaca Indonesia, sebagian besar masih tersembunyi. Tetapi bahwa lukisan kaca di Jawa pernah mengalami masa jaya pada tahun 1930-an hingga akhir 1950-an adalah fakta yang kerap diungkap. Pada masa itu, lukisan kaca bertalian dengan tanda status sosial tertentu. Pemilik lukisan kaca adalah mereka yang sukses berdagang, telah naik haji, atau sekurang-kurangnya telah menikah. Lukisan kaca juga berfungsi sebagai penguat hubungan batin antara pemilik lukisan kaca dengan tokoh wayang dalam lukisan yang dimilikinya.

Di Bali, tahun 1950-an hingga akhir tahun 1970-an pasar lukisan kaca adalah petani yang sukses. Para petani yang kaya itu umumnya tinggal di desa-desa di wilayah Kabupaten Buleleng. Pada waktu itu, para pelukis kaca dari Nagasepaha, Buleleng, kerap menjajakan lukisan kaca ke desa-desa di kecamatan Kubutambahan, kecamatan Tejakula, dan kecamatan Banyuatis.  Tak jarang, petani sukses itu sendiri yang datang ke desa Nagasepaha untuk memesan lukisan kaca. Bisa dimengerti mengapa pasar lukisan kaca adalah pasar aktif, ini terkait dengan citra status sosial petani (pasar) yang menjadi meningkat dengan memajang lukisan kaca di rumahnya.   

Pasar itu adalah cerita lama yang kini telah mati. Pasar lama itu di Bali kini diganti dengan pasar baru: orang asing yang mempunyai perhatian terhadap seni tradisi. Umumnya mereka adalah peneliti, antropolog, atau seniman yang punya kepentingan khusus dengan lukisan kaca. Selain orang asing tadi. ada juga sedikit  kaum intelektual lokal yang mencintai tradisi, yang kemudian mengoleksi lukisan kaca barang satu atau dua lembar saja. Tapi pasar baru ini jumlahnya sunguh amat sedikit, bisa dihitung dengan jari.  

Di Bali, hingga saat ini komunitas seni lukis kaca yang masih hidup hanyalah di desa Nagasepaha, Buleleng. Di desa yang terletak tujuh kilometer ke arah Timur dari kota Singaraja itu, terdapat belasan pelukis kaca yang aktif berkarya juga berpameran. Namun demikian, seni lukis kaca terpinggirkan oleh arus utama seni lukis masa kini. Bahkan medan sosial seni rupa Bali cenderung memosisikan seni lukis kaca sebagai seni nista, seni kelas dua, milik para pengrajin belaka.

Kendatipun lukisan kaca di Bali tidak pernah (di)hadir(kan) dalam wacana seni rupa, toh keberdaannya tetap menarik. Pertama, kemunculan seni lukis kaca di Nagasepaha, Bali, mengalami diskontinuitas atau tidak bersangkut-paut dengan pertumbuhan lukisan kaca di Jawa. Kedua, sejumlah pelukis kaca di Nagasepaha, Bali, kerap melakukan eksperimen dan eksplorasi teknik, tema, bahkan media. Kedua hal itu tak lain karena pengaruh sosok Jro Dalang Diah, sang penemu lukisan kaca di Nagasepaha, Buleleng, Bali.  

 

Sang Penemu :

Bakat Alam sang Jro Dalang Diah  

 

Pada mulanya I Ketut Negara—yang kemudian dikenal sebagai Jro Dalang Diah[4]—seorang dalang wayang kulit Bali kawakan, suatu hari tahun 1927, di rumahnya, di desa Nagasepaha, Buleleng, Bali, didatangi Wayan Nitia, seorang pecinta wayang. Wayan Nitia memesan sebuah lukisan kaca bertema wayang, sembari memperlihatkan contoh lukisan kaca buatan Jepang dengan objek perempuan Jepang berkimono. Jro Dang Diah, kelahiran 1909, adalah dalang yang membuat sendiri wayang untuk pertunjukannya. Tetapi, waktu itu, ia tak pernah membuat lukisan apapun. Seniman yang lebih tepat disebut empu itu merasa tertantang atas tawaran Wayan Nitia. Jro Dalang Diah tanpa bertimbang panjang kemudian menyanggupi pesanan itu.

Jro Dalang Diah mulailah mengamati lukisan kaca buatan Jepang itu. Mulanya, ia tak habis pikir, bagaimana sebuah gambar yang terdiri dari sejumlah warna bisa menempel di atas permukaan kaca. Didorong rasa ingin tahu, tak tanggung-tanggung, ia mengerik permukaan cat yang menempel pada lukisan itu. Lapis demi lapis cat terkuak seperti juga pengetahuannya tentang teknis lukisan kaca. Maka, mulailah sang dalang itu mencoba melukis. Selembar kaca telah ia siapkan. Mulanya ia menggunakan jelaga dengan pengencer air untuk membuat bagan wayang di atas permukaan kaca. Tetapi bahan itu tak menempel dengan baik. Kemudia ia memilih tinta cina batangan denga pengencer air. Dengan menggunakan pena, tinta cina ternyata bisa menempel dengan baik pada permukaan kaca.

Jro Dalang Diah mulai merasa senang. Tetapi, ia tak mengetahuai pewarna apakah ia bisa menempel pada kaca. Dicobanyalah cat kayu. Syukur, cat ini bisa menempel dengan baik pada permukaan kaca. Lapis demi lapis ia kerjakan. Lukisan pun rampung. Tetapi, sungguh ia tercengan. Ternyata ada sebuah gambar tangan yang terbalik, tertutup oleh badan wayang. Ia tak habis pikir. Di benaknya, sejumlah pertanyaan muncul. Di benaknya pula, sejumlah jawaban muncul menyusul. Kesalahan itu ia pahami sebab ternyata ia membuat gambar seperti pandangan biasa, seperti pandangan di atas permukaan kain. Akhirnya ia mengerti bahwa lukisan kaca adalah lukisan yang dibangun dengan cara terbalik. “Bagian gambar terdepan musti dikerjakan terlebih dahulu, kemudian bagian lain, sesuai urutan dari bagian depan ke bagian belakang, dikerjakan kemudian,” ungkap Jro Dalang Diah mengandaikan teori yang diperolehnya dari eksplorasi teknik.[5]             

Lukisan pertama karya Jro Dalang Diah, antara lain, ditandai dengan latar belakang lukisan yang rata. Semua bagain latar disapu dengan satu warna opaque. Latar belakang baginya, saat itu, adalah bidang rata tempat menempelnya pokok lukisan. Latar belakang tidak dibangun menjadi setting atau  gambaran lokasi, juga tidak dibangun sebagai pendukung suasana adegan fragmen cerita. Latar belakang semata-mata dibangun untuk memunculkan pokok lukisan. Hal ini mengingatkan kita pada citra yang muncul dari kelir wayang kulit. Bisa dimengerti mengingat Jro dalang Diah adalah seorang dalang wayang kulit Bali.

Waktu berjalan terus. Lukisan kaca pun mengalir terus dari tangannya. Baik lukisan yang lahir atas pesanan orang lain (kolektor/konsumen), maupun lukisan yang lahir atas kehendak sang pelukis. Dan, pada tahun 1950, seorang pecinta wayang dari Denpasar datang ke rumah Jro Dalang Diah, memesan sebuah lukisan. Sang pemesan itu minta agar latar belakang lukisan diisi dengan gambar pemandangan alam yang naturalistik. Jro Dalang Diah dihadapkan pada masalah: gambar pemandangan alam pada latar belakang. Ini adalah masalah baru baginya, sebab ia bukan pelukis pemandangan. Tapi, seniman lugu itu tak menyerah. Ia pun menyanggupi pesanan itu. Ada yang memperkirakan lukisan pemandangan itu datangnya dari Sokaraja (Jawa Tengah) atau Jelekong (Jawa Barat). Sejumlah akhli memperkirakan bahwa pada tahun itu lukisan pemandangan alam buatan luar Bali itu banyak beredar dan cukup populer di Bali.

Jro Dalang Diah pun berhasil menuntaskan sebuah lukisan wayang dengan latar belakang pemandangan alam yang naturalistik. Secara kebentukan  tak ada kaitan antara pokok lukisan yang dekoratif dengan latar belakang yang naturalistik. Secara isi, juga tak ada hubungan antara pragmen Ramayana atau Mahabrata dengan pemandangan pesawahan dan air terjun. Dua pokok itu adalah dua unit yang berdiri sendiri. Sejak itu, mengalirlah pesanan lukisan kaca dengan gaya “campuran” itu. Bahkan pemerintah daerah setempat mendorong pertumbuhan realitas estetis “campuran” itu.

 

Pembaharuan:

Dari Brukat Tranparan hingga Esek-esek di Kafe Jalanan

 

Jro Dalang Diah yang hanya tamatan Sekolah Rakyat (SR) adalah penemu lukisan kaca di desa itu. Ia mulai menularkan temuannya kepada anak-anak, cucu, bahkan para tetangganya. Hingga kini tercatat belasan pelukis yang telah memiliki nama muncul atas bimbingan Jro Dalang Diah. Seperti umumnya seni tradisi di Bali, seni lukis kaca berkembang menjadi seni milik komunitas. Para pelukis dari desa ini misalnya, tidaklah terlalu mementingkan ekspresi pribadi pada karyanya. Lukisan bagi mereka adalah pernyataan kolektif yang nilai dan maknanya diperoleh dan diperuntukkan bagi komunitasnya. Dan, sejalan dengan nilai dan makna itu pulalah, Jro dalang Diah membangun komunitasnya. Ia dengan rajin menceritakan teknik dan terutama narasi dari lukisannya kepada siapa saja yang datang ke rumahnya. Bahkan pada acara bazar desa, acara tahunan yang digelar di halaman balai desa, Jro Dalang Diah menggelar lukisan-lukisannya di atas meja atau di atas tikar. Lalu ia bercerita seperti mendalang dengan lukisan kaca. Apresiasi, dengan demikian, dibangun juga oleh Jro Dalang Diah.

Masyarakat penikmatnya adalah masyarakat di desa itu. Masyarakat ini kemudian tumbuh menjadi kolektornya. Mulanya, para penduduk desa Nagasepaha yang cukup mampu secara ekonomi memesan lukisan kaca untuk hisan praba atau piasan.[6] Tetapi kemudian, lukisan kaca tak hanya dipergunakan sebagai bagian kebutuhan sakral saja. Lukisan kaca pun dinikmati masyarakat Nagasepaha sebagai bagian dari elemen estetis rumah tinggal. Sebuah wilayah profan. Dari desa inilah lukisan kaca menyebar ke desa-desa sekitar, bahkan ke berbagai pelosok di wilayah Bali Utara. Desa Nagasepaha pun kemudian identik dengan seni lukis kaca. Sekarang, di Bali, orang menyebut Nagasepaha maka ingatannya terkunci pada lukisan kaca.

Seperti umunya masyarakat Bali Utara, para pelukis seni lukis kaca Nagasepa fleksibel pada pembaruan dan perubahan dengan tetap mempergunakan daya kritisnya. Suatu hari, sekitar tahun 1980-an, sekelompok dosen PSSRD Unud datang ke Nagasepaha. Para dosen itu mengajarkan teknik menyamblon di atas permukaan kaca. Bertimbang pada bentuk wayang yang pakem atau telah terpola, sablon dipandang sebagai jalan pintas untuk mempercepat proses produksi. Tetapi, para pelukis kaca Nagasepaha itu menolak ajaraan itu. Sablon, katanya hanya menghasilkan bentuk yang sama persis sampai ke detailnya. Pelukis Nagasepaha itu menilai bahwa konsep sablon tak memberinya greget pada setiap garis, cawi, dan sigar.[7]

Dini tahun 1990, sejumlah dosen Seni Rupa STKIP Negeri Singarja (kemudian berubah menjadi IKIP Negeri Singaraja, kini menjadi Undiksha) melakukan penelitian tindakan di desa Nagasepaha. Para pelukis otodidak ini dikenalkan pada khasanah seni hias lokal yang terdapat pada prasi[8] dan relief pura di Bali utara. Pengenalan pada prasi dan relief itu dimaksudkan sebagai tanda pengingat bahwa Buleleng punya khasanah rupa lokal yang khas. Prasi dan relief khas Bali Utara itu adalah kekayaan rupa yang bisa dikutip untuk lukisan kaca. Rupa prasi dan relief itu dicoba diterapkan pada latar belakang lukisan. Para pelukis di bawah asuhan Jro Dalang Diah dikenalkan pada rupa dekoratif motif awan-awanan, api-apian, batu-batuan, tumbuh-tumbuhan, rerumputan, pohon bunga, dan sebagainya. Penelititian tindakan ini mendapat respon positif dari Jro Dalang Diah dan para pelukis kaca Nagasepaha itu. Maka sejak itu lahirlah gaya lukisan kaca bertema wayang dengan setting dekoratif yang secara artistik memiliki kesatuan.[9]   

Gaya ungkap seni lukisa kaca Nagasepaha yang secara kolektif memelihara bahasa rupa yang telah menjadi dialeknya, ternyata melahirkan juga idiolek pada beberapa pelukis. Didorong oleh keteladanan Jro Dalang Diah yang sering melakukan eksperimen dan eksplorasi media, teknik, dan gaya, maka lahirlah idiolek-idiolek khas pribadi.  I Kadek Suradi (25 tahun), I Nengah Silib (36 tahun), I Ketut Samudrawan (30 tahun), dan I Ketut Santosa (37 tahun) adalah pelukis-pelukis yang telah memiliki ideoleknya sendiri yang membuat mereka lebih menonjol dibandingkan rekan-rekannya.

I Kadek Suradi banyak membuat lukisan kaca dengan pola hias yang dihasilkan dari jejak cipratan di atas permukaan kain brukat yang kerawang. I Nengah Silib banyak membuat lukisan kaca dengan cawi dan sigar tak beraturan jejak dari penggunaan spidol permanen yang hampir kering. I Ketut Samudrawan membuat lukisan kaca dengan subject matter non wayang yaitu sosok perempuan Bali masa kini dengan pendekatan gaya yang cenderung realistik. I Ketut Santosa merambah wilayah tema non wayang dengan tema sosial kontemporer semacam demo, judi, teroris, dan dunia esek-esek kafe jalanan.

            Jro Dalang Diah sendiri, sejak beberapa tahun terakhir ini banyak membuat lukisan di atas permukaan tripleks. Bertimbang pada kemampuan motoriknya yang tambah merosot, yang membuat ia tak sanggup lagi menggoreskan pena di atas permukaan kaca yang licin itu, maka ia memilih triplkeks yang kesat untuk dilukis. Lukisan di atas tripleks ini umunya berisi sosok tunggal sebuah wayang dengan ukuran bidang gambar yang relatif kecil. Jro Dalang Diah, kini dalam usianya yang hampir menginjak seratus tahun, memang tambah renta. Ia yang kini tak sanggup lagi makan nasi — dan sebagai gantinya hanya makan mie instan plus anak tikus mentah-mentah  — di desanya yang sepi itu,  tetap melukis, tetap bercerita tentang wayang, tetap bersemangat sebagai seniman dan guru sekaligus.

  

Selaku Penutup:

Kesepian Itu Terus Berlanjut

 

Seni lukis kaca adalah benda yang menyimpan muatan hubungan manusia dengan Tuhan. Ia adalah media tentang bagaimana menjalani kehidupan yang benar. Ia adalah refleksi kehidupan manusia. Tegasnya, ia adalah teks budaya kita hari ini. Ia adalah bening. Namun, seni lukis kaca yang bening secara fisik dan, terutama, bening secara muatan itu, telah lama dan tetap termarjinalkan. Jauh dari pisau-pisau analisis para ktitikus seni, jauh dari gembar-gembor media masa. Jauh dari genggaman para kolektor kakap. Jauh dari angka-angka di Balai Lelang. Lukisan kaca, sekalipun bening, tetap hening. Ia kesepian di tengah-tengah gemuruhnya pasar wacana dan wacana pasar seni rupa di Bali. Kesepian seperti kesepiannya seorang Jro Dalang Diah, yang tinggal di sebuah desa di Bali utara itu, yang jauh dari hiruk-pikuk pariwisata dan gemerincing dolar. []

 

 

 


Catatan:

 

[1] Sanento Yuliman, “Bersatu dengan Rakyat Jelata,” TEMPO, No. 33, Tahun xv, 1986.

 

[2]  Lihat wawancara Hairus Salim HS dan Picuk Suroto dengan Jerome Samuel, “Lukisan Kaca dan Masyarakat yang Berubah,”, GONG, No 73/VII/2005. hal. 16.

 

[3] Wahyono, “Cermin Sejarah Lukisan Kaca, ”Pameran Kaca-kaca Berlukisan Tradisional Jawa Tengah (Katalog), (Jakarta: Intisari, 1992).

 

[4] Di Bali, Jro Dalang adalah sebutan atau semacam gelar bagi seseorang yang berprofesi sebagai dalang; sedangkan Diah adalah nama anak pertama sang dalang itu. Jro Dalang Diah dengan demikian adalah panggilan kehormatan untuk I Ketut Negara yang kemudian menjadi nama populer.    

 

[5]  Lihat Hardiman, dkk., “Seni Lukis Kaca Nagasepaha Buleleng,” (Laporan Penelitian, Universitas Udayana, Denpasar, 1992), hal. 21-27.  Lihat juga Hardiman, “Seni Lukis Kaca Nagasepaha: Kesepian di Balik Bening Kaca,” GONG, No. 73/VII/2005. hal 14-15.

 

[6] Praba adalah dinding kayu pada Bale Dangin (tempat upacara keluarga di Bali). Upaca yang dilangsungkan di Bale Dangin meliputi upacara kelahiran hingga kematian manusia. Piasan adalah dinding kayu yang terdapat di Sangah (tempat sembahyang keluarga) atau di Pura. 

 

[7] Cawi adalah hiasan, isian, detail atau ornemen yang diterapkan pada pokok gambar di bagian busana, mahkota, rambut, dan lain-lain yang menghendaki isian detail. Sigar  adalah kontor atau aouline bentuk wayang yang dibuat dengan menjimplak dari pola yang terdapat pada kertas yang diletakkan di bawah permukaan kaca.

 

[8] Prasi adalah lontar bergambar, serupa komik.

 

[9] I Ketut Supir, dkk.  “Penerapan Setting Dekoratif pada Lukisan Kaca Nagasepaha Buleleng,” (Laporan Penelitian, STKIP Negeri Singaraja, 1995/1996). 

 

 

 

Biodata :

 HARDIMAN

Lahir di Garut, 7 Mei 1957. Lulusan Seni Rupa IKIP (kini UPI) Bandung. Staf pengajar di jurusan Seni Rupa Universitas Pendidikan Ganesha (Undiksha) Bali. Penyunting pelaksana Jurnal Kajian Budaya, Universitas Udayana (Unud) Denpasar. Menulis ihwal seni rupa di KOMPAS, GATRA, MEDIA INDONESIA, BALI POST, VISUAL ART, dll. Selain menulis, kerap mengkurasi pameran untuk beberapa galeri di Bali. Melakukan penelitian tentang seni lukis kaca Nagasepaha Bali sejak 1992 hingga 2000. Saat ini sedang melakukan penelitian tentang perempuan perupa Bali.

 

Alamat

Jl. Satelit Asri X No 8,

Singaraja, Bali 81116

Telp. (0362) 25661, Hp. 08164710137

E-mail: hardiman_art@yahoo.com

Jurusan Seni Rupa, FPBS,

Universitas Pendidikan Ganesha

Jl. A. Yani 67,

Singaraja, Bali 81116

1 Comment

INVOLUSI HISTORIOGRAFI: INVOLUSI HISTORIOGRAFI

 

Kasiyan, M.Hum.

Dosen Jurusan Seni Rupa Fakultas Bahasa dan Seni

Universitas Negeri Yogyakarta

 

“Jika engkau haus akan kedamaian jiwa

dan kebahagiaan, percayalah.

Jika engaku ingin menjadi murid kebenaran,

carilah!”

 

 

Pengantar

Adalah sebuah fakta yang niscaya jika historiografi seni rupa Indonesia itu, baik sejak era pra sejarah maupun sampai zaman kontemporer ini, hidup dan dihidupi dengan sederetan panjang buntalan ‘bungkus mitos’ yang ada di dalamnya. Mitos itu menjelma menjadi sejenis ‘politik identitas’, guna kepentingan membangun legitimasi eksistensi.[1] Yang menjadi persoalan adalah, wacana praktik penggelaran mitos dan politik identitas tersebut—karena berada dalam akumulasi setting ruang dan waktu yang teramat panjang—telah menyebabkan hadirnya semacam tulah trauma bagi dunia seni rupa Indonesia.[2] Trauma tersebut bisa ditemukenali, baik yang benar-benar telah ter-manifest, maupun yang masih akan terus berproses secara latent, yang semuanya itu akan berujung pada sebuah realitas ‘involusi[3]’ historiografi dalam seni rupa Indonesia.

Membincangkan perihal konsep involusi, sebenarnya menyoal sebuah konsep sosial yang dapat digunakan untuk menerangkan di seputar proses transisi kebudayaan, terutama terkait dengan sisi kegagalan. Sebagaimana diketahui, bahwa setiap proses transisi kebudayaan itu berpotensi timbulnya dua kemungkinan, yakni pertama berhasil, yang ditandai dengan reintegrasi, reorientasi, serta reorganisasi kebudayaan. Sebaliknya, yang kedua jika tidak berhasil, yang dikarenakan adanya kesenjangan antara ketiga aspek vital dalam konstruksi kebudayaan, yakni pandangan dan sistem nilai, sistem organisasi sosial, serta landasan sistem materialnya, maka akibatnya adalah terjadi disorientasi, disintegrasi, serta disorganisasi, yang cirinya adalah muncul berbagai usaha untuk tetap mempertahankan salah satu segi, sementara segi kebudayaan lain sudah berubah. Dalam involusi, nilai dan pandangan tertentu hanya dijaga supaya jangan mati, tetapi tidak bertenaga lagi untuk memenuhi kebutuhan baru yang dibawa oleh perubahan segi-segi sosial atau segi material kebudayaan. Involusi itu adalah semacam dialektika tanpa sintesis, perubahan tanpa pembaharuan kualitatif, yang hanya ditandai dengan meningkatnya pengrumitan bentuk tanpa perkembangan isi, atau oleh sofistikasi internal yang terpaksa dilakukan untuk menghindari perubahan yang sedang bergolak di luar.[4] Oleh karena itu, involusi bisa disejajarkan maknanya dengan konsep ’entropi’.[5]

Jika dipetakan secara rinci, detil realitas involusi yang melekat secara sosiologis dalam historiografi seni rupa Indonesia yang sudah tergelar panjang ini, amat kompleks. Namun, paling tidak ada dua hal yang dapat dikategorikan sebagai yang paling krusial, dan karenanya dapat dianggap sebagai sesuatu yang paling mendesak dan strategis untuk dipersoalkan, yakni pertama, adalah problem ‘elitisisme’, dan kedua, adalah ‘seksisme’. Dalam kaitannya dengan dua persoalan pokok itulah, beberapa buliran insight yang ada dalam tulisan ini, hendak mencoba mengambil optik posisi.

 

Elitisisme: Problem Klasik yang Relatif Belum Terusik

Paling tidak ada dua basis pijakan yang dapat dijadikan pintu masuk bagi pemahaman akan problem ‘elitisisme’ dalam sejarah seni rupa Indonesia ini, yakni pertama, di tingkat praktik wacana, dan kedua, di tingkat wacana praktik seni rupa yang selama ini tergelar secara sosiologis di masyarakat.

Pertama, di tingkat praktik wacana, sandaran yang paling kuat dapat dijangkarkan pada analisis terkait dengan bagaimana wacana seni rupa itu, meng-ada terutama dalam strukturasi disiplin di lingkup lembaga-lembaga akademik seni, misalnya melalui mata kuliah-mata kuliah yang berbasiskan teoretis-konseptual, maupun buku-buku, serta karya publikasi ilmiah lainnya. Dari hasil pencermatan yang ada menunjukkan, betapa strukturasi kajian teoretik disiplin seni rupa itu, keseluruhan konsepsinya cenderung mengafirmasi pandangan yang sudah tereduksi tentang wacana seni rupa Indonesia, yakni semata-mata seni rupa mayor (hight art) dan fine art, dengan mainstream-nya lukisan dan patung. Sebaliknya, khazanah visual art di luar itu, baik yang berbasiskan pada etnik tradisi maupun spirit budaya modern, nyaris tak pernah masuk menjadi bagian narasi besar kajian, karena stereotip sosiologisnya terlanjur dianggap sebagai low art dan tidak penting.

 Untuk menyebut buku-buku sejarah seni rupa penyokong praktik wacana seni rupa yang bias elitis tersebut, di antaranya adalah sebagai berikut. Ada satu buku sejarah seni rupa yang dieditori oleh Muchtar Kusuma Atmaja, et al., yang berjudul, Perjalanan Seni Rupa Indonesia: Dari Zaman Prasejarah Hingga Masa Kini (Streams of Indonesia Art: From Pre-Historic to Contemporary) tahun 1990, yang berpretensi menarasikan keberadaan sejarah seni rupa Indonesia secara utuh, berturut-turut mulai dari masa Prasejarah, Klasik, Modern, bahkan sampai Kontemporer. Namun, hampir keseluruhan isi materialnya adalah kajian seni yang selama ini dianggap hight art tersebut, yakni terutama seni lukis, patung, dan sedikit grafis.[6] Demikian juga halnya buku terbitan Yayasan Seni Cemeti, berjudul Outlet: Yogya dalam Peta Seni Rupa Kontemporer Indonesia (2000), di dalamnya secara tak langsung juga meneguhkan justifikasi yang sama, bahwa terminologi seni rupa kontemporer itu adalah tak lebih dari pemaknaan yang dekat dengan seni lukis, patung, dan sedikit grafis serta instalasi.[7] Senada dengan hal tersebut, juga ada buku berjudul Seni Rupa Modern Indonesia: Esai-esai Pilihan (2006), yang dieditori oleh Aminudin TH Siregar dan Enin Supriyanto, yang memuat banyak sekali tulisan tentang seni rupa modern Indonesia, tetapi juga tetap larut dalam mainstream yang sama, yakni memaknai seni rupa modern Indonesia itu, tak lebih dari seni lukis.[8]

Sedangkan kedua, yakni problem elitisme di tingkat wacana praktik, pemahamannya paling tidak dapat dikerangkakan dari aras analisis, terkait dengan bagaimana sebenarya realitas praksis seni rupa Indonesia itu tumbuh, berkembang, serta menyejarah di masyarakat. Dari simplisitas pengamatan yang ada di ranah ini, akan segera didapatkan betapa mainstream-nya juga tetap didominasi oleh seni rupa mayor (high art), terutama lagi dalam artian fine art, yang bersumber dari sikap ‘avant-gardism’. Bukankah realitas masih bersaksi, bahwa dominasi dan superioritas fine art sampai hari ini, harus ditebus dengan semakin signifikannya inferioritas pada banyak dimensi visual art lainnya, baik yang berbasiskan spirit tradisi, semisal wacana ‘seni kriya’ (cratf)[9], maupun yang berspiritkan nilai-nilai applied art yang berbasis budaya massa, misalnya ‘periklanan’[10].

Fenomena elitis yang terkuras pada semata-mata mainstream seni lukis dan sedikit patung ini, semakin diperpuruk lagi dengan munculnya elitisme turunan, terutama terkait dengan subject matter nilai yang ada di dalamnya, yang stereotipnya tak lebih dari sebentuk keterbelengguan atas terminologi klasik ‘politik sebagai panglima’, baik yang memanifesto dalam konteks realisme sosialis maupun realisme sosial. Hal ini dapat ditelisik dari fakta yang menunjukkan, betapa sejarah seni rupa Indonesia, mulai dari zaman Pra-sejarah hingga kontemporer, totalitas catatan tentang bukit-bukit pencapaiannya, terbelenggu oleh wacana politik dan kekuasaan.[11] Hal-hal di luar itu, wacana praksis keseharian hidup dalam bingkai ‘peristiwa-peristiwa kecil’, tak pernah punya ruang.[12] Karenanya tidak mengherankan jika perjalanan seni rupa modern Indonesia dalam kurun waktu seratus tahun terakhir terlalu miskin, karena hanya menghadirkan ‘satu atau dua wacana’ saja.[13]

Kemudian dalam perkembangan termutakhir, sebenarnya problem elitisisme ini, sedikit banyak harapannya bisa dicairkan dengan kehadiran wacana Kontemporer dalam sejarah seni rupa Indonesia, yang gelagat momentumnya mulai riuh di seputar era 90-an, dengan mengusung spirit kebaruan dan keberagaman representasinya, baik dari sisi tema, material, maupun tekniknya.[14] Namun semua representasi itu, tetap tidak atau belum mampu menggeser mainstream elitis yang telah mapan dalam tradisi Seni Rupa Modern Indonesia yang sudah terbentuk sangat lama itu. Bahkan, secara sosiologis bangunan seni rupa Kontemporer, yang kecenderungannya tampil terlalu ‘seksi’, dengan serangkaian penerabasan dogma-dogma seni rupa modern, misalnya dalam bentuk karya-karya instalasi dengan tingkat pengerumitan dan sofistikasi yang melampaui pemahaman publik di tingkat awam, fenomenanya masih tetap  menjadi wilayah asing bagi masyarakat, bahkan tak jarang keberadaanya diprotes, karena dianggap mengganggu dan menimbulkan ketidaknyamanan.[15]

Melihat fenomena itulah, maka apa-apa yang pernah diidealkan tentang kemungkinan penghargaan atas kompeksitas realitas seni rupa Indonesia, sebagaimana misalnya pernah digagas oleh Sanento Yuliman dengan konsep ‘dua seni rupa’-nya[16], yang diharapkan mampu mengkerangkai secara komprehensif justifikasi realitas plural dan multikultural seni rupa kita, sebagai konsekuensi logis atas konstruksi nation Indonesia ini, yang memang berangkat dari social and cultural capital yang kompleks dan beragam, menjadi banyak hambatan. Demikian juga halnya dengan idealisasi yang sama, yang dasar-dasar praksis revolusionernya telah didedahkan di antaranya oleh para seniman Gerakan Seni Rupa Baru pada tahun 1974, dengan tujuan: “demi terbongkarnya batas-batas wilayah ekspresi seni rupa Indonesia, juga demi suatu perkembangan seni rupa yang lebih hidup, tidak diragukan kehadirannya, wajar, berguna, dan hidup meluas di kalangan masyarakat”[17], juga tetap masih sebatas sebagai harapan.

Potret ‘elitisisme’ historiografi seni rupa Indonesia ini, jika ditelisik secara jernih, pada satu sisi sebenarnya juga merupakan dampak dari problem umum tradisi historiografi Indonesia itu sendiri dalam arti yang luas, yang narasi besarnya ternyata juga tidak mampu menghadirkan masa lalu rakyat secara optimal, sejarah kehidupan sehari-hari, sejarah yang manusiawi. Ketidakmampuan menghadirkan keragaman eksplanasi serta keragaman epistemologis ini, jelas merupakan sisi lain dari ketidakberdayaan untuk lepas dari jerat warisan sejarah kolonial dan pandangan bahwa sejarah itu adalah sejarah politik.[18] Sehingga muncul ungkapan-ungkapan seperti rakyat tanpa sejarah, sejarah tanpa rakyat, permpuan tanpa sejarah, sejarah tanpa perempuan, dan ungkapan sejenis lainnya. Sejarah akhirnya menjadi elitis dan formal, yang tidak memberi ruang pada keseharian, kemanusiaan, dan sesuatu yang terpinggirkan.[19]

 

Seksisme: Seni dan Keterjeratan Belenggu Patriarki

Kritik besar atas historiografi seni rupa Indonesia yang kedua, yakni  masalah ‘seksisme’ itu dapat dijumpai, baik pada dataran ‘tokoh’ maupun ‘pokok’. Dalam hal tokoh, kritik ini bisa dimulai dari pencarian posisi seniman perempuan dalam sejarah. Jika diajukan pertanyaan, “Adakah perupa (besar/jenius) perempuan dalam sejarah seni rupa?” Maka upaya mencari jawaban atas pertanyaan ini, adalah akan berujung sia-sia, karena fakta menunjukan penulisan sejarah seni rupa itu disusun melalui suatu prosedur dan protokol yang tipikal yakni ‘patriarki’[20], yang berbasiskan ideologi ‘gender’[21]. Oleh karena itu tidak mengherankan, jika nama-nama kreator pencipta sejarah seni rupa, baik dari Barat maupun Indonesia, catatannya tak beranjak dari sederetan nama tokoh seperti Picasso, Rembrant, David, Michelangelo, Van Goch, Davinchi, Pollock, Raden Saleh, Affandi, Basuki Abdullah, Sudjojono, dan lain sebagainya, yang notabene semuanya laki-laki. Demikian juga halnya dengan nama-nama untuk para intelektual, kritikus, serta kurator seninya, yang ada adalah juga deretan daftar laki-laki.[22] Itulah sebabnya upaya mencari kehadiran ‘Sudjojono perempuan’ atau ‘Michelangelo perempuan’ dalam peta sejarah seni rupa Indonesia dan dunia misalnya, bisa akan berakhir sia-sia.[23]

Sedangkan dari sisi perspektif pokok tampaknya juga tidak jauh berbeda, yakni arus utama tematik representasi seni rupa Indonesia, sosok laki-laki tetap sebagai subject matter yang didedahkan dominan, jika dibandingkan dengan perempuan. Secara tradisional perempuan lebih tampak mengedepan dalam citra stereotip negatifnya, di antaranya yang paling menonjol adalah sebagai penanda pesan-pesan penggugah berahi, misalnya sebagai objek lukisan dan patung telanjang.[24] Di sinilah akhirnya perempuan meng-ada dalam sejarah seni khususnya dan peradaban pada umumnya, tak lebih sebagai sosok second sex di hadapan laki-laki.[25] Fenomena ini dalam pandangan Kuntowijoyo, dikarenakan sejarah yang menarik perhatian umum secara konvensional adalah sejarah yang dipenuhi dengan tema-tema sejarah politik dan militer. Sejarah politik dan militer adalah sejarah tentang kekuasaan dan keperkasaan, dua hal yang selalu menjadi milik kaum laki-laki. Oleh karena itu rekonstruksi sejarah kita bercorak androcentric, karena sejarah berpusat pada kegiatan kaum laki-laki saja.[26]

 

 

Tulah Artefakisasi dan Tipikalisasi Narsis dalam Seni

Beban berat ‘elitisisme’ dan juga ‘seksisme’ historiografi seni rupa Indonesia ini, menjadi semakin sulit ditemukan outlet katarsisnya, karena tulah dua faktor yang amat krusial, yakni ‘artefakisasi’ dan ‘tipikalisasi’, yang masih melekat kuat dalam wajah dunia seni rupa kita sampai hari ini. Pertama, ‘artefakisasi’, adalah terkait dengan realitas yang menunjukkan betapa yang dinamakan dengan disiplin seni rupa kita selama ini, relatif tidak cukup menyediakan ruang bagi kepentingan di luar praksis penciptaan karya seni. Hal ini dapat dilihat dari keberadaan totalitas bingkai paradigmatik-filosofis disiplin seni selama ini—baik di pilar ontologis, epistemologis, maupun aksiologis—yang ternyata citranya adalah semata-mata produksi karya seni semata, sehingga pengembangan pada dua pilar vital lainnya, yakni pengkajian dan atau penelitian, serta apresiasi atau penyebarserapan seni, tidak atau belum termaknai dalam frormat sharing ordinary secara equlibrium.[27] Dampak dari semua itu adalah, sulit sekali penggagasan body of knowledge seni yang dapat digunakan sebagai pendekatan atau paradigma untuk pengkajian atau penelitian. Memang sudah ada beberapa teori, misalnya dalam seni musik ada ‘etnomusikologi’, seni teater ada ‘drama turgi’, dan di seni tari kecenderungan termutakhirnya tengah dikembangkan ‘etnokoreologi’. Sedangkan dalam seni rupa, kiranya belum ada satu pun pendekatan khas yang dapat dikembangkan. Dari sinilah akhirnya disiplin seni rupa kita mengalami involusi, sehingga secara terus menerus didera rasa ‘lack of discourse’, ‘lack of knowledge’.

Sedangkan kedua, problem ‘tipikalisasi’ ini, adalah terkait dengan belum beranjaknya stereotip narsis dunia seni selama ini dalam memandang dan memaknai hakekat dunia diri dan dunia di luar dirinya. Selama ini seniman secara sangat klasik mendefinisikan dirinya itu sebagai ‘bukan manusia kebanyakan’, dengan segala tipikalnya yang khas, “aku adalah binatang jalang, dari kumpulannya yang terbuang!” sebagaimana yang pernah diproklamirkan Chairil Anwar lebih dari 60 tahun yang lalu. Implikasinya secara sosiologis adalah, dunia seni difahami masyarakat sebagai tak lebih dari dunia zombie yang narsis, yang begitu berjarak dan untouchable oleh masyarakat, sehingga tingkat keberterimaan seni di masyarakat amat rendah. Ironinya adalah fenomena itu terus digumuli secara nisrsadar, justru ketika seni semakin kukuh dengan klaim tradisionalnya, sebagai salah satu motor penggerak (movere) atau bahkan agent of social change bagi masyarakat. Alir nalar ini nirlogis, karena peran-peran keberpihakan itu dalam risalah sosiologisnya, mesti mensyaratkan spirit keterlibatan, intimitas. Karena itulah, seni itu kerapkali selalu “berupaya menyentuh sesuatu yang tak pernah tersentuh”.[28] Di sinilah dapat dilihat, betapa usaha-usaha keras dan panjang yang dilakukan selama ini, ternyata tidak berhasil mendidik publik untuk dekat dengan kesenian. Atau lebih tepat sebaliknya: tidak berhasil mendidik kesenian untuk menjadi bagian integral kehidupan publik; menjadi salah satu sumber identifikasi persoalan dan diri publik sendiri.[29]

Semua problem involusi historiografi seni rupa Indonesia tersebut, paling tidak berhulu sebab dari dua faktor, internal dan eksternal. Pertama, faktor internal, terutama terkait dengan tradisi kelirumologi pemaknaan hakekat budaya dalam masyarakat kita, yakni bukan dimaknai sebagai sesuatu yang achieved, melainkan lebih sebagai ascribed, yang diakibatkan oleh masih kuatnya pengaruh ‘Teologi Priyayi’.[30]  Watak ‘Teologi Priyayi’ memang kelewat narsis, dibanding teologi-teologi lain. Jika ‘Teologi Ortodoks’ ingin mengubah manusia untuk mengubah dunia, dan ‘Teologi Pembebasan’ ingin mengubah dunia untuk mengubah manusia, maka ‘Teologi Priyayi’ mengubah manusia untuk tidak mengubah dunia.[31] Dalam pasemon lirisnya Goenawan Mohammad, “sesuatu yang kelak kan retak/dan kita  membikinnya abadi”. Dari sinilah maka banyak budaya kita menjadi entropi, karena diperlakukan lebih sebagai heritage, heirloom, dengan semangat the sanctification of the heritage, sehingga kerap gagap bahkan gegar, ketika berjamahan dengan elan perubahan. Sedangkan kedua, faktor eksternal diskursusnya banyak bersinggungan dengan beban-beban postkolonial. Betapa dampak kolonialisme telah menciptakan watak khas budaya bangsa-bangsa terjajah, dengan perspektif pengetahuan life world-nya yang sempit, curam dan pendek, sehingga juga sulit menentukan pilihan.[32] William Liddle dalam Politics and Culture in Indonesia (1996), menegaskan betapa sejarah menunjukkan bahwa bangsa-bangsa terjajah, tidak pernah memiliki pengetahuan dan pilihan akan masa depan. Pilihan merupakan hak prerogratif sang penjajah. Bagi kaum terjajah, pilihan adalah suatu kemewahan. Kalau lah bukan di tangan orang lain, nasibnya berada di luar jangkauannya, atau sama sekali di luar kesadaran kulturalnya. Akhirnya, bangsa terjajah tidak pernah dapat mengembangkan pengetahuan buatan. Karena itu, nyaris semua kepranataannya merupakan barang pinjaman atau bersumber dari Barat.[33]

 

Penutup

Ketika menyoal perihal politik identitas dalam kebudayaan dan juga seni, yang kiranya perlu dipertegas adalah bahwa yang namanya seni dan budaya apa pun itu, keberadaannya lebih sebagai sebuah entitas ‘proses menjadi’—dalam perspektifnya Martin Heidegger diistilahkan ‘mode of existence’. Karenanya, ia tak pernah tepat dikatakan ‘lahir’, melainkan ’hadir’ secara terus-menerus dalam proses formasi ‘historical being’ yang selalu menuntut achievement yang tiada henti. Adapun yang dinamakan dengan setiap upaya perubahan dan pembaharuan, kiranya perlu mempertimbangkan dua kata kunci sebagaimana yang disarankan oleh Thomas S. Khun (1970), yakni ‘paradigmatik’ dan ‘revolusioner’. “Jika paradigma-paradigma berubah, maka dunia dengan sendirinya berubah bersamanya. Dengan bimbingan paradigma yang baru, akan ditemukan instrumen baru, yang secara revolusioner dapat digunakan untuk menengok terutama tempat-tempat atau hal-hal yang baru”, demikian dalam kata-katanya Khun.[34]

Demikian juga halnya dengan problem involusi historiografi seni rupa yang elitis dan seksis ini, jika diupayakan penggagasan outlet-nya, harus  paradigmatik dan revolusioner pula. Untuk problem ‘elitisisme’ dapat diupayakan dengan pembangunan visi historiografi baru seni rupa Indonesia, yang mampu mengakomodasi peristiwa ‘biasa’ dari kehidupan sehari-hari yang manusiawi.[35] Sedangkan untuk problem ‘seksisme’, dapat ditempuh dengan penggagasan historiografi seni rupa baru, yakni dari sejarah androcentric ke sejarah androgynous[36]. Sebuah tilikan bernas yang imperatif hikmahnya menuntut kesadaran partisipatif-kolektif.

 

 

 


 

Catatan Akhir

 

[1] Perihal politik legitimasi ini, dalam pandangan Nietzsche, sebenarnya adalah perwujudan lain dari sebentuk ‘Der Wille zur Macht’ (kehendak untuk berkuasa). Untuk mendapatkan gambaran yang amat komprehensif perihal konsep ini, periksa St. Sunardi, Nietzsche, Cetakan Ketiga (Yogyakarta: LKiS, 2001).

 

[2] Kasiyan, “Menyoal Politik Identitas dan Outlet Detraumatisasi dalam Seni” (Jurnal Kreativa, Jurnal Kreatif Bahasa, Sastra, dan Seni, Fakultas Bahasa dan Seni, Universitas Negeri Yogyakarta, Vol. II/Th.II/Agustus/ 2004).

 

[3] Konsep ‘involusi’ mula-mula dipakai oleh Alexander Goldenweiser, sebagai satu konsep estetik untuk menjelaskan sifat kesenian Gothik akhir, kemudian menjadi amat populer terutama di lingkup disiplin Antropologi semenjak digunakan oleh C. Geertz, sebagai suatu konsep ekologi pertanian di Jawa. Periksa C. Geertz, Involusi Pertanian (Jakarta: Bhratara Karya Aksara, 1983).

 

[4] Selengkapnya periksa Ignas Kleden, “Pembaharuan Kebudayaan: Mengatasi Transisi” (Jurnal Prisma, Edisi 8, Tahun 1985), hlm. 134-135.

 

[5] Entropi adalah suatu konsep ilmu fisika yang di antaranya dikenalkan oleh Fritjof Capra dalam The Turning Point: Science, Society and Rising Culture (1970), yang kemudian dipakai secara analog dalam ilmu sosial.

 

[6] Keberadaan buku ini dapat dikatakan sebagai sesuatu yang monumental, paling tidak tergambar dalam rumusan “Kata Pengantar”-nya dan juga spirit serta event yang membingkai kelahirannya, yakni dimaksudkan untuk memberi gambaran yang utuh tentang perjalanan sejarah seni rupa Indonesia sejak Pra-sejarah hingga tahun 1990-an, dalam rangka penyelenggaraan Pameran Seni Rupa KIAS—sebuah moment yang kemudian menjadi bagian dari sejarah seni rupa Indonesia yang kontroversial dan menyakitkan—yang berlangsung dari September 1990 hingga Maret 1992, yang mengunjungi beberapa kota besar di Amerika Serikat, dengan harapan agar seni rupa Indonesia makin dikenal dalam kalangan seni rupa Dunia. Selengkapnya periksa, Muchtar Kusuma Atmaja, et al., Perjalanan Seni Rupa Indonesia: Dari Zaman Prasejarah Hingga Masa Kini (Streams of Indonesia Art: From Pre-Historic to Contemporary) (Bandung: Seni Budaya, 1990).

 

[7] Periksa Jim Supangkat, et al., Outlet: Yogya dalam Peta Seni Rupa Kontemporer Indonesia (Yogyakarta: Yayasan Seni Cemeti bekerjasama dengan Prince Claus Fund for Culture and Development Belanda, 2000).

 

[8] Periksa Aminudin TH Siregar dan Enin Supriyanto, Seni Rupa Modern Indonesia: Esai-esai Pilihan (Jakarta: Nalar, 2006). Daftar literatur yang senada tersebut masih dapat diperpanjang deretannya—meski karya-karya kajian tertang seni rupa itu terbatas jumlahnya—misalnya dari sumber tulisan-tulisan yang tersebar untuk berbagai kepentingan, misalnya berupa seminar, maupun publikasi untuk jurnal dan media massa.

 

[9] Padahal kalau disimak jernih, eksistensi seni kriya itu sebenarnya merupakan entitas yang paling dekat dengan wacana kerakyatan—karena presentase terbesar penduduk Indonesia adalah masih agraris—namun apa lacur keberadaannya tidak pernah menjadi wacana penting dalam peta seni rupa kita, buktinya disiplin tersebut hanya ada beberapa perguruan tinggi seni rupa, yang setiap tahun semakin sulit mencari calon mahasiswa, dan bahkan semenjak tahun 1990-an jurusan Kependidikan Seni Kriya dihapuskan di seluruh perguruan tinggi seni eks IKIP, kecuali satu-satunya yang masih ada sampai saat ini, yakni di Universitas Negeri Yogyakarta, yang kini juga tiap hari terus-menerus menghadapi gempuran dahsyat, karena hendak dibuat mati.  

 

[10] Nasib yang hampir serupa dengan yang menimpa Seni Kriya dalam historiografi seni rupa kita, adalah yang terjadi dalam dimensi visual art yang berbasiskan pada budaya massa seperti periklanan misalnya, yang terus-menerus ‘dibiarkan’ semakin liar pertumbuhannya, untuk memanipulasi dan bahkan men-dehumanisasi masyarakat secara massif. Untuk kajian ini, di antaranya periksa Kasiyan, “Ideologi Gender dalam Representasi Iklan di Media Massa” (Tesis untuk mendapatkan derajat gelar S-2 di Program Studi Pengkajian Seni Pertunjukan dan Seni Rupa, Program Pascasarjana UGM Yogyakarta, 2004); serta periksa juga Kasiyan, “Komodifiaksi Seks dan Pornografi dalam Estetika Iklan di Media Massa” (Laporan Penelitian Tidak Diterbitkan, Lembaga Penelitian, Universitas Negeri Yogyakarta, 2006). 

 

[11] Secara historis di awal perjalanannya, mainstream kekuasaan ini banyak terkait dengan terminologi kekuasaan dalam arti negara, sedangkan dalam perkembangan termutakhir, utamanya di era budaya massa, terminologi kekuasaan yang dimaksud sudah banyak yang bergeser ke kekuasaan kapital-industrial. 

 

[12] Hal ini dengan amat mudah dapat dilihat, betapa historiografi seni Indonesia di awal-awal masa sejarah sampai masa kolonialisme misalnya, diskursus patron politiknnya adalah kraton, bangsawan—dengan segala privilige risalah-risalah mitosnya—kemudian dalam perjalanan di masa modern di era Raden Saleh, kemudian era Soedjojono, Gerakan Seni Rupa Baru, sampai era kontemporer—sebuah era yang supporting terbesarnya adalah spirit budaya massa—dengan amat jelas verifikasi perihal tesis politik sebagai panglima dalam wajah historiografi seni rupa Indonesia adalah dominan.  

 

[13] Satu atau dua wacana dimaksud sebagaimana pernah digambarkan oleh Enin Supriyanto, yakni tak lebih dari pergulatannya seni rupa Indonesia—terutama sekali lagi seni lukis—hanya semata-mata dengan dunia politik, dalam artian hubungannya dengan diskursus bangsa dan negara, yang dapat dipilah menjadi dua: pertama, terkait dengan wacana ‘nasionalisme’, yang terjadi mulai zaman kolonialisme sampai sekitar akhir tahun 50-an hingga awal 60-an. Sedangkan kedua, adalah terkait wacana kaitan seni dan ‘komitmen-sosial politik’, yang terjadi pada periode sesudahnya. Selengkapnya periksa Enin Supriyanto, “Seratus Tahun untuk Satu, atau Dua Wacana”, dalam J.B. Kristanto, (ed.). Seribu Tahun Nusantara (Jakarta: PT Kompas Media Nusantara, 2000), hlm. 79-92.

 

[14] Untuk mendapatkan salah satu gambaran tentang spirit kontemporer ini, khususnya yang terjadi di salah satu tempat yang menjadi pusat wacananya, misalnya Yogyakarta, periksa M. Dwi Marianto, “Gelagat Yogyakarta Menjelang Millenium Ketiga”, dalam Jim Supangkat, et al., Outlet: Yogya dalam Peta Seni Rupa Kontemporer Yogyakarta (Yogyakarta: Yayasan Seni Cemeti Bekerjasama dengan Prince Claus Fund for Culture and Development, Belanda, 2000).

 

[15] Periksa Asmujo Jono Irianto, Apa Itu Seni, Saat Ini (=Apa Itu Seni Rupa kontemporer?), (Makalah Seminar “Apa Itu Seni Saat Ini: Sebuah Upaya Pemetaan Gagasan Estetika Berdasarkan Gelagat Seni Rupa Mutakhir”, yang diselenggarakan oleh Fakultas Filsafat Universitas Parahiyangan Bandung, tanggal 3-5 Juni 2004).

 

[16] Selengkapnya periksa Sanento Yuliman, Dua Seni Rupa: Serpihan Tulisan Sanento Yuliman. Cetakan Pertama (Jakarta: Yayasan Kalam, 2001).

 

[17] Untuk memeriksa gambaran komprehensif perihal idealisasi seni rupa Indonesia versi Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia ini, terutama yang dituangkan dalam bentuk ‘Lima Jurus’-nya, periksa Jim Supangkat, (ed.), Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia (Jakarta: Gramedia, 1979).

 

[18] Periksa Bambang Purwanto, Gagalnya Historiografi Indonesiasentris?! (Yogyakarta: Ombak, 2006), hlm. xiv.

 

[19] Purwanto, hlm. xviii.    

 

[20] Secara harfiah, istilah ‘patriarki’ memuat pengertian sebagai kepemimpinan para ayah (the role of fathers). Akan tetapi, dalam perkembangan selanjutnya, makna istilah tersebut telah mengalami pergeseran, yang oleh Marla Mies ditegaskan sebagai, “… goes beyond ‘the rule of fathers’. It includes the rule of husbands, of male bosses, of ruling men in most societal institutions, in politics and economics, in short, what has been called ‘the men’s league’ or men’s house”. Selengkapnya periksa Marla Mies, Patriarchy and Accumulation on a World Scale: Woman in the International Division of Labour (Avon: The Bath Press, 1986).

 

[21] Gender dapat diberikan batasan, yakni: “The social expression of the basic physiological differences between men and women—social behavior which is deemed to be appropriate to ‘masculine’ or ‘feminine’ roles and which is learned through primary and secondary socialization. Thus, which sex is biological, gender is socially determined”. Periksa David Crystal, (ed.), The Cambridge Encyclopedia (New York: Cambridge University Press, 1991), hlm. 487.

 

[22] Berangkat dari fenomena itulah, maka Griselda Pollock, dalam “Pengantar” untuk buku Vision and Difference: Femininity, Feminism, and the Histories of Art (1988), menegaskan bahwa hal ini adalah salah satu pokok penting yang selama ini luput dalam kritik dan penulisan sejarah seni rupa modern dunia, yakni tidak hadirnya perupa perempuan sebagai bagian penting dari perkembangan seni rupa modern dunia, yang kemudian menyarankan untuk menguji ulang berbagai aspek penulisan sejarah seni rupa modern selama ini, sebagai bagian dari upaya yang disebutnya: “intervensi feminis ke dalam sejarah seni rupa”. Hal ini sedikit banyak sejalan dengan rumusan kritis dari Louis Althusser, yang meyakini bahwa dalam setiap konsep, wacana, atau disiplin itu, selalu bisa dilacak kehadiran selubung ideologis, tempat makna dan nilai dari berbagai konsep dan disiplin ilmu itu disandarkan. Periksa, Enin Supriyanto, “Perempuan, Seni Rupa dan Sejarah”, dalam Kompas, Jum’at, 1 Juni 2001.

 

[23] Supriyanto, 2001.

 

[24] Meskipun juga harus diakui, sudah mulai banyak representasi perempuan yang lebih baik citra stereotipnya sebagai objek karya seni, namun kemajuan yang ada, seolah belum mampu menggeser paradigma yang lama.

 

[25] Periksa Simone de Beauvoir, Second Sex: Fakta dan Mitos. Terj. Toni B. Febriantono (Surabaya: Pustaka Promothea, 2003), hlm. x.

 

[26] Kuntowijoyo, “Sejarah Wanita: Dari Sejarah Androcentric ke Sejarah Androgynous”, dalam Metodologi Sejarah, Edisi Kedua (Yogyakarta: Tiara Wacana, 2003), hlm. 115.

 

[27] Sebagai contoh perihal artefakisasi disiplin seni tersebut, misalnya tampak dari betapa yang dinamakan dengan lembaga-lembaga pendidikan tinggi seni di seluruh Indonesia, amat terlambat dalam penyikapan pengembangan disiplinnya, terutama untuk jenjang Pascasarjana, baik S-2 maupun S-3—sebuah jenjang program yang lebih diorientasikan bagi pengembangan disiplin secara akademik dan bukannya profesional.[27] Keterlambatan itu pun, masih harus juga disertai catatan kritis, karena sesudah program itu dibuka, ternyata arus utama disiplinnya pun tetap bertipiikal sama dengan jenjang S-1, yakni ‘penciptaan’ seni. Anehnya lagi adalah, yang justru berkepentingan besar mengembangkan pengkajian seni di program Pascasarjana, baik S-2 maupun S-3 itu, justru lembaga-lembaga seperti ITB dan UGM, yang notabene lembaga tersebut bukan didedikasikan khusus mengembangkan keilmuan seni, seperti misalnya lembaga ISI atau STSI. ITB dan UGM adalah dua institusi pendidikan tinggi di Indonesia yang dapat disebut sebagai pelopor karena pertama kali dan sudah sejak lama mempunyai kepedulian yang tinggi dalam pengembangan disiplin seni, terutama untuk jenjang Pascasarjana, baik S-2 maupun S-3, meskipun dua perguruan tinggi tersebut, bukan sebagai perguruan tinggi khusus seni, bahkan untuk yang terjadi di UGM, lembaga ini tidak mempunyai jurusan disiplin seni untuk jenjang   S-1-nya. Tentang problem di tingkat paradigmatik pendidikan seni terutama di jenjang perguruan tinggi ini, periksa Kasiyan, “Revitalisasi Paradigma Keilmuan Seni di Perguruan Tinggi” (dalam Jurnal Imaji, Jurnal Seni dan Pendidikan Seni, Fakultas Bahasa dan Seni, Universitas Negeri Yogyakarta, Vol. 2, No. 1, Februari 2004), hlm. 11-20.

 

[28] Kasiyan, “Mencoba Menyentuh Sesuatu yang Tak Pernah Tersentuh” (Katalog Pameran Seni Lukis Mahasiswa Seni Rupa UNY Tahun 2005, di Cine Club Fakultas Bahasa dan  Seni Universitas Negeri Yogyakarta).

 

[29] Radhar Panca Dahana, “Seni yang Asyik Sendiri”, dalam Kebenaran dan Dusta dalam Sastra (Magelang: Indonesiatera, 2001), hlm. 170.

 

[30] Kasiyan, “Revitalisasi Dialektika Pluralitas Budaya Global dalam Perspektif Postkolonial” (Jurnal Humaniora, Fakultas Ilmu Budaya, UGM Yogyakarta, Vol. XV, No. 1/2003).

 

[31] Nirwan Ahmad Arsuka, “Priyayi, Kerja, dan Sejarah”, dalam Esay-esay Bentara 2002 (Jakarta: Penerbit Buku Kompas, 2002), hlm. 325.

 

[32] Dalam Yuswadi Saliya, “Berkenalan dengan Indonesia: Memahami Bumi dan Isinya” dalam Adi Wicaksono, et al., Identitas dan Budaya Massa: Aspek-aspek Seni Visual Indonesia (Yogyakarta: Yayasan Seni Cemeti dan The Toyota Foundation, 2002), hlm. 42.

 

[33] Saliya, 44.

 

[34] Selengkapnya periksa Thomas S. Khun, The Structure of Scientific Revolution, Peran Paradigma dalam Revolusi Sains, Cetakan Ketiga. Terjemahan Tjun Surjaman (Bandung: Remaja Rosdakarya, 2000), hlm. 109.

 

[35] Purwanto, hlm. xviii.    

 

[36] Kuntowijoyo, hlm. 113.

Leave a comment

Jalan Alternatif Bermain: Kiprah Saiful Hadjar dan Gerakan Seni Rupa di Surabaya

 

Riadi Ngasiran

Esais, penelaah seni rupa, tinggal Surabaya

 

 

”Secara historis, negara berkembang dibanjiri hasil pembangunan negara-negara maju… Mereka menetapkan segala hal, mengontrol investasi, suku bunga dan tarif cukai, pajak dalam negeri, dan segalanya, kecuali terbit dan tenggelamnya Matahari.”

          Eduardo Galeano[i]

 

 

Seorang seniman yang ingin berpartisipasi nyata dalam penciptaan perubahan sosial atau kebudayaan, tentu ia akan menempatkan masyarakat dalam kedudukan sederajat dan bersifat dialogis. Pun dalam proses penciptaannya, masyarakat mempunyai arti penting dan seringkali diberi peran dalam proses penciptaannya. Dalam pemahaman ini, seni rupa bukan hanya sebagai karya seni yang sekadar dilihat, tetapi diharapkan mampu memberikan kesadaran akan adanya sebuah permasalahan kepada masyarakatnya.

 

Kehadiran Saiful Hadjar, sebagai seniman sekaligus penggerak utama Kelompok Seni Rupa Bermain (KSRB) sejak tahun 1994 di Surabaya, adalah memberikan kesadaran bahwa kesenian adalah “alat” untuk menyampaikan ide-ide dan pembelaannya terhadap kepincangan-kepincangan sosial itu dan konsen kepeduliannya akan harkat-harkat kemanusiaan. Masalah estetika, tidak lagi dipahami sebagai mencari keindahan pada bentuk karya kesenian semata. Tetapi, estetika menyangkut aspek kehidupan itu sendiri, menjaga keseimbangan pada tatanan kosmos.

 

Dalam pandangan ini, sebenarnya kesenian merupakan metode pembebasan dengan mengadakan upaya pendampingan. Karena itu, nilai dan perdebatan estetika memang tidak banyak mendapat tempat, kalau mungkin dikesampingkan. Dengan begitu, kesenian menjadi melebar, meluas, hingga merambah sesuai dengan luasnya persoalan sosial, kebudayaan dan kemanusiaan.

 

Hal ini diperkuat pula dengan paradigma bahwa kesenian adalah sejajar dengan disiplin keilmuan yang lain. Seorang seniman, karenanya, harus berdiri sejajar dengan para ilmuwan. Seniman adalah termasuk intelektual juga. Kelompok Seni Rupa Bermain, dengan paradigmanya itu, memfungsikan diri sebagai laboratorium intelektual. Ia adalah forum kerja yang bergerak di lapangan kesenian dan kebudayaan dalam arti yang seluas-luasnya. Sebagai laboratorium intelektual dalam memfasilitasi segenap energi yang terlahir dari dialektika gagasan-gagasan, ia berkepentingan untuk terlibat secara kritis dalam setiap manifestasi dinamika arus-arus perkembangan seni dan kebudayaan di Surabaya.

 

Sebelum menerjuni secara serius, lewat gerakan seni rupanya itu, Saiful Hadjar (yang kelahiran Surabaya, tepatnya di kampung Kaliasin, 30 Agustus 1959), dikenal sebagai pengamat seni lukis di Surabaya. Lewat sebuah sketsanya di suratkabar harian Surabaya Post, (edisi 15 September 1989), cukup mengesankan saya karena tema yang diangkatnya cukup memberikan semangat dalam pergulatan hidup. Sketsa gambar berjudul  Perkelahian menggambarkan dua ekor banteng sedang berkelahi, dengan latar-belakang suasana padang sabana yang tandus.  Dengan sikap-sikapnya yang cukup menantang, secara serius sikap berkesenian Saiful Hadjar yang mendudukkan pemahaman bahwa seni adalah juga alat untuk menyatakan ekspresi politik, dan sekaligus juga, identitas ideologis. Apalagi, disadari bahwa dalam konteks sejarah[ii], intelektual mencakup juga seniman dan penulis. Dalam pandangan mengenai intelektual seperti ini, seperti pandangan Ron Eyerman, bisa dibedakan dengan gerakan politik dan gerakan kultural. Para aktor dalam gerakan kultural, tidak penting untuk memikirkan diri mereka atau bertindak sebagai intelektual, tetapi lebih sebagai seniman dan penulis atau wartawan, guna mendukung proses kerja sebelum mengadakan aksi keseniannya.

 

 

***

 

Pada Senin, 29 Mei 2006. Lumpur panas tiba-tiba menyembur dari sepetak sawah yang terletak di Desa Siring, Kecamatan Porong, Kabupaten Sidoarjo, Jawa Timur. Awalnya hanya sebuah semburan kecil yang menggenangi sawah dan tanah kosong di sekitarnya. Tetapi hari demi hari, semburan lumpur panas dengan suhu sekitar 70 derajat Celsius yang membawa gas dengan bau menyengat itu, kian membesar. Tak hanya sawah yang dilahapnya, jalan tol dan rumah-rumah penduduk pun tak luput dari terjangan lumpur panas itu.

 

Ketika itu, pakar menyebutkan bahwa setiap hari semburan tersebut mampu mengeluarkan sedikitnya 50.000 metrik ton lumpur panas dari dalam bumi. Dalam hitungan awam, besarnya semburan lumpur panas setiap harinya setara dengan 10.200 truk dam berkapasitas empat meter kubik. Tidak heran jika dalam tempo sebulan sedikitnya 200 hektar sawah dan lahan tebu milik rakyat telah terendam lumpur. Saat itu, warga empat desa yang ada di sekitarnya pun terusik ketika lumpur mulai merambah rumah-rumah mereka. Keempat desa itu adalah Desa Siring, Reno Kenongo, dan Jatirejo di Kecamatan Porong serta Kedungbendo di Kecamatan Tanggulangin, kesemuanya masuk Kabupaten Sidoarjo. Kini, dari luapan lumpur panas itu, berakibat 23 pabrik serta lebih dari 2.700 kepala keluarga berstatus mengungsi.[iii] Ketika seniman melakukan aksi kebudayaan ini, luapan Lumpur mencapai 6.000 meter kubik perhari, sementara hingga akhir November 2006 volume semburan Lumpur mencapai 126.000 meter kubik perhari.

 

Saiful Hadjar, sebagai penyair, menuliskan larik-larik berikut ini:

Beranak

dari kekonyolan penambang kekayaan bumi

dan penguasa negeri

harus sampai di meja mahkamah internasional

                                                                                                           

Duh ibu, pertiwiku

siapa yang bisa ganti

air matamu dengan madu?

 

Demikianlah Saiful Hadjar menggamitkan kata-kata yang terangkai dalam sebuah sajaknya, ”Danau Siringan”. Rangkaian kepedihan, perih di kejauhan. Suara jerit di bawah asap panas pada hamparan sawah dan pedusunan –yang sebelumnya subur kehijauan— telah berubah menjadi danau lumpur yang menyengat tak sedap. Panas di bawah terik kemarau panjang, mewujud jadi padang panas, menyimpan duka-derita orang-orang yang tengah mengalami musibah itu di pengungsian. Mereka mengembuskan kabar luka dari orang-orang yang telah didzalimi keserakahan pemilik kapital yang mengeksplorasi sumber kekayaan bumi, berdalih investasi untuk membangun negeri. Ya, mereka juga menggamitkan doa-doa agar kalis dari sambikala, mangsa sang waktu, yang akan memenjarakan karena ketakberdayaan mengatasi keadaan.

 

Inilah sebuah respon seniman atas bencana alam, yang akan diikuti dengan bencana budaya di negeri ini. Performance art Danau Siringan, di antaranya menyuarakan perih luka orang-orang desa yang kampung halamannya tenggelam karena bencana luapan lumpur gas Lapindo, di kawasan Porong, Kabupaten Sidoarjo.Performance berjudul Danau Siringan dimainkan pada 21 Juni 2006, pk 16.00 WIB, mengelilingi alun-alun kota Sidoarjo. Di antara mereka, ada yang berkalung rentengan ikan laut, untingan padi yang dirangkai, membelit pinggang, menyimbolkan terancamnya kehidupan. Sesosok tubuh yang melepuh, ditandu turut mengiringi aksi ini.

 

Gagasan Saiful Hadjar dari Kelompok Seni Rupa Bermain Surabaya, didukung sejumlah pemain (selain Saiful Hadjar sendiri), adalah Willy Al-Mahmud Yunus, Budi Astuti, Vira, Ellys, Ugeng Bayu dan sejumlah partisipan. Sebuah keprihatinan yang dinyatakan dalam performance art Danau Siringan mengacu pada sebuah desa di antara 8 desa seluas 400 hektare, yang sudah tenggelam karena luapan lumpur panas PT Lapindo Brantas Inc. —sebuah perusahaan Grup Bakrie, milik Menko Kesra Aburizal Bakrie. Sebuah danau lumpur yang kelahirannya telah membunuh perputaran perekonomian mandiri masyarakat Desa Siring, Renokenongo, Kedungbendo, Sengon,  Glagaharum, Jatirejo, Mindi, hingga kelurahan Porong, Kabupaten Sidoarjo, disertai dengan korban harta dan jiwa.

 

Pada awal-awal melubernya lumpur panas,  terdapat kejadian mengenaskan. Dua orang lelaki dari Desa Renokenongo dan Jatirejo, kondisi tubuhnya membiru dan paru-parunya gosong karena terperosok ketika sedang menyelamatkan harta bendanya, saat rumah-rumah mereka mulai secara pelahan terendam luberannya. ”Mereka jangan dibiarkan menderita berlarut-larut lama, secepatnya diberi kepastian, agar bisa merintis kehidupannya kembali di tanah pertiwi, yang penuh kekayaan alam.” Saiful Hadjar mencoba memberikan penjelasan akan aksinya tersebut.

 

Bentuk performance ini, dua orang petani  tambak dan sawah menggeret korban bencana Lumpur Lapindo dengan tandu. Performance ini melalui rute dari pendopo pariwisata mengelilingi alun-alun Sidoarjo dan kembali ke pendopo pariwisata. Bertujuan untuk memberikan penyadaran tentang kesemberonoan eksplorasi kekayaan alam yang selalu merugikan rakyat kecil dan merusak lingkungan.

 

Dan penonton pun penasaran. Di alun-alun yang biasanya menjadi semacam pasar kaget, orang-orang menyaksikan kabar haru dari para seniman. Meski memang, soal luapan lumpur yang menyatukan rumah, sawah pertanian, tambak perikanan, dan areal tanah dekat jalan bebas hambatan,  berubah menjadi danau lumpur panas, telah mereka dengar. Gaungnya kian mencekam telinga orang-orang yang melihat aksi performance itu, hingga akhirnya sadar akan kondisi yang menimpa sesama saudaranya itu.

 

Seperti performance yang diaksikan Saiful Hadjar dan Kelompok Seni Rupa Bermain sebelumnya, ia berikhtiar mengingatkan bahwa rakyat kecil selalu tidak bisa berbuat apa-apa dalam menuntut untuk mendapat haknya kembali, mengingat kebutaan terhadap hukum politik dan birokrasi. Seperti halnya menghadapi perusahaan yang menyalahi aturan main untuk eksplorasi tambang minyak yang sekarang sudah terlanjur memjadi pusat luapan bencana dan petaka. Tentu bukan perusahaan tersebut yang harus menanggung semuanya, seluruh pejabat pemerintah yang terkait ikut serta bertanggung jawab. Peristiwa bencana lumpur panas Lapindo merupakan pelanggaran Hak Asasi Manusia (HAM) yang telah menghilangkan tempat tinggal, mata pencarian, pendidikan, nyawa, ganggung kejiwaan, dan sebagainya. ”Apa tidak sebaiknya gangguan tersebut diajukan ke Mahkamah Internasional?,” teriak Saiful Hadjar. Bila demikian keadaannya, siapa di antara kita dapat membantu mereka untuk melakukan tuntutan terhadap penyelewengan tersebut, menghadapi kemungkinan yang paling buruk akibat dari kecerobohan ulah manusia tersebut.

 

Memang, luberan lumpur Lapindo adalah khas efek dari praktik kapitalisme dunia. Manusia di negeri dunia ketiga selalu menjadi sasaran dari korban eksplorasi alam, setelah kekayaan disedot habis, agaknya tinggallah bumi yang nyaris tak berdaya. Seperti disinggung dalam petikan awal tulisan ini, dalam kata-kata Eduardo Galeano, mereka mengambil ”segalanya, kecuali terbit dan tenggelamnya Matahari.” Inilah yang terakhir menjadi perhatian Saiful Hadjar, konsen membela harkat kemanusiaan.

 

***

 

 

Situasi Indonesia mulai memanas, menyusul maraknya aksi demontrasi yang dilakukan mahasiswa dan segenap elemen masyaakat, sejak pertengahan April 1998 hingga akhir Mei 1998, adalah masa-masa penting menjelang tumbangnya rezim Orde Baru —ditandai dengan mundurnya Soeharto dari kursi kepresidenan. Saiful Hadjar pun turut melakukan aktivitas dengan menggelar poster raksasa, ukuran 30 x 3,6 meter, membungkus teras gedung Balai Pemuda Surabaya pada 11 Mei 1998 —beberapa sebelum Soeharto jatuh. Di atas kertas bekas bungkus semen itu, digambarkan fragmen aksi demonstrasi yang marak membawa spanduk bertuliskan Mari Bersama Merevolusikan Impian Kita untuk Negeri Ini, dan mendapat dukungan sejumlah seniman lain di Surabaya. Dengan gambar yang didominasi warna hitam itu, mengingatkan kita pada sejarah seni lukis Indonesia di masa perjuangan.

 

Dari gambar besar itu, dikerjakan Saiful Hadjar, pula menjadi pemicu keberanian seniman lain untuk melakukan aktivitas pertunjukan, seiring gegap-gempitanya reformasi, maka Balai Pemuda Surabaya menjadi pusat kegiatan kota Pahlawan. Para seniman, bersama tokoh-tokoh masyarakat dan mahasiswa, melakukan serangkaian orasi, baca puisi, pentas tari dan teater, yang menyuarakan kehendak berakhirnya pemerintahan Orde Baru dibawah rezim Soeharto.  Beberapa hari berikutnya, Saiful Hadjar memamerkan karyanya berjudul  Seni Rupa Teror: Antara Sepatu Beliau dan Mahasiswa (di pelataran Balai Pemuda Surabaya, Mei 1998), yakni menggelar gambar dari kertas semen berukuran 5 x 15 dengan objek sepatu-sepatu tentara dan mayat-mayat mahasiswa bergelimpangan untuk memperingati Tragedi Trisakti. Hingga akhirnya, tersiar berita tentang jatuhnya rezim diktator Orde Baru, Soeharto, pada 20 Mei 1998 yang menyerahkan pemerintahannya kepada B.J. Habibie.

 

Meski kekuasaan telah berganti tangan, di bawah pemerintah Presiden Habibie kondisi Indonesia tidak menjadi lebih baik, bahkan makin carut-marut. Saiful Hadjar melihat situasi itu, mengajak memikirkan terbentuknya sebuah masyarakat baru dengan menggelar Seni Rupa Instalasi: Republik Indonesia Baru (digelar di halaman parkir depan Dewan Kesenian Surabaya, 2 Agustus 1998). Dengan tumbangnya Soeharto dari kursi kepresidenan, seruan reformasi total belumlah tercapai. Teror, penculikan, penganiayaan, kekerasan, kerusuhan dan kesewenang-wenangan masih terjadi dimana-mana. Misalnya, Tragedi Universitas Trisakti, Insiden Semanggi, Insiden Ketapang, Insiden Kupang, Kerusuhan di Solo, Kasus embunuhan terhadap dukun santet di Banyuwangi, dll. Sehingga, rakyat Indonesia masih ”diinterogasi gelap”, yakni dikejar bayang-bayang pertanyaan yang membikin rasa ngeri dan menakutkan, dalam kondisi masih gelap. Maka, muncullah Seni Rupa Teror: Interogasi Gelap (digelar di parkir timur Kompleks Balai Pemuda Surabaya, 30 Desember 1998).

 

Melalui pemaknaan seni rupa dengan kata ”teror”, bagi Saiful Hadjar, merupakan kesadaran diri terhadap masyarakat yang mengalami tindakan kesewenang-wenangan. Seni rupa teror melakukan pemberdayaan masyarakat lewat seni rupa. Dalam hal ini seni rupa dijadikan sebagai ruang dialog bagi masyarakat (baik yang tertindas maupun penindas, serta melibatkan meeka yang memiliki kepeduliaan terhadap persoalan tersebut), masing-masing dapat berperan sebagai subjek untuk memecahkan persoalan-persoalan yang dihadapi. Tujuannya: agar mereka itu punya kewajiban melakukan “teror” terhadap teror yang telah menginjak-injak nilai-nilai kemanusiaan.[iv]

           

Dalam aksi kebudayaan Seni Rupa Teror: Interogasi Gelap, aksi kesenian diawali dari penggarapan ruang terbuka dengan memasang lukisan fragmen berukuran 4 x 30 meter. Lukisan tersebut dilukis di atas kertas semen, menceritakan tentang demonstrasi, pamswakarsa (pengamanan swakarsa), kasus santet, penganiayaan, penculikan, kematian dan segala bentuk kekerasan lainnya. Sedang di depan lukisan fragmen, terdapat pagar-pagar lalu-lintas atau garis polisi (line police). Pagar-pagar itu ditata dalam bentuk komposisi yang membangun imajinasi tentang pengaturan lalu-lintas pada saat terjadinya demonstrasi dan kerusuhan. Lewat karya seni ini, para seniman hendak bersama-sama membangun ”Nasionalisme Kekinian” dengan sikap dan pandangan kritis, rendah hati, toleran dan menomorsatukan evaluasi kritis sebagai motor kemajuan masyarakat demokrasi, menjunjung seperangkat nilai-nilai yang didasari pada konsep harkat kemanusiaan.

 

Peristiwa Daerah Operasi Militer (DOM) di Aceh memberikan kegelisahan bagi seorang seniman. Inspirasi pun muncul dari Saiful Hadjar, dengan Seni Rupa Teror: Tanah Rencong (dipamerkan di Gresik, 10 – 13 November 1999) dengan konsep, lukisan besar berukuran 45 x 15 meter, hampir menutup muka gedung. Karya di atas kertas semen ini digarap secara komikal penuh, dengan warna-warna sederhana, seperti merah, hitam dan putih. Mengungkapkan secara gamblang praktik kekerasan, pembunuhan, perkosaan, perlawanan, penggalian jenazah yang dilakukan pihak militer di Aceh. Instalasi bertuliskan “Anda Memasuki Wilayah Bebas HAM”, sepatu tentara, menggambarkan ekspresi kekuasaan yang angkuh.  Di belakangnya, berjajar celana dalam berlumuran darah yang merupakan visualisasi atas pemerkosaan yang menimpa sebagian perempuan di Aceh.Tengkorak dan tulang-belulang menyebarkan bau anyir.[v]

 

Pada periode perlawanan ini, Saiful Hadjar masih setiap dengan konsep estetika teror. Maka muncullah Seni Rupa Teror: Titik Balik Kenegaraan (digelar di arena Festival Seni Surabaya 2000, 25 Februari – 3 Maret)[vi]. Mengangkat kembali masalah “pembangunanisme” sebagai sebuah ideologi Orde Baru, yang dulu dibanggakan, ternyata tidak mengakar kuat. Pembangunan yang ditandai dengan pernyataan, penghargaan dan monumen, hanya manipulasi besar-besaran. Negara akhirnya menjadi kacau-balau, diawali dengan krisis kepercayaan pada pemimpin, krisis ekonomi-moneter, dan serangkaian peristiwa akibat konflik sosial yang terjadi berlarut-larut hingga menyengsarakan rakyat. Divisualkan dalam beberapa gundukan tanah bongkaran kuburan, dengan tengkorak kepala, tulang-belulang berserakan, ditimpahi bau anyir yang menyengat. Di bagian atasnya, terdapat batang kayu yang menancap dan celana dalam, kutang, bergantungan di atasnya. Tak pelak, inilah gambaran dari kekerasan terhadap perempuan dan masih berlangsungnya kerusuhan dan pembunuhan. Sejak reformasi digulirkan, banyak darah tergenang dan nyawa manusia melayang sia-sia. KSRB mengajak merenung untuk memikirkan, sekaligus mengajak, menggugah dan meneriakkan kesadaran masyarakat untuk mengerem tindakan anarki terhadap sesamanya,  bagaimana masa depan negeri dan bangsa ini dibangun kembali.

 

Berbagai persoalan kemanusiaan menimpa rakyat Indonesia, mulai dari krisis ekonomi, krisis kepemimpinan, sampai pelbagai aksi teror, seperti penculikan, pembunuhan dengan isu santet dan pembantaian terhadap rakyat Aceh, dan masih banyak kasus lainnya yang belum terungkap. Belum lagi pemilihan wakil rakyat yang sampai sekarang masih tidak menentu menjadikan suara-suara yang seharusnya sudah terwakili dan terakomodasi, semakin tidak menentu saja. Rakyat semakin dibuat bingung dan was-was terhadap gejala ketidakstabilan negara dan bangsa kita, yang dulunya ‘gemah ripah loh jinawi’, bagaikan surga. Suara-suara yang terkoyak dan didiamkan seakan mereka sudah mati.

 

Seorang seniman yang peduli terhadap kondisi masyarakatnya tentu tergerak untuk mencoba merefleksikan persoalan tersebut lewat bahasa seni rupa. Ia mencoba merefleksikan melalui media yang dituangkan dalam bentuk seni rupa instalasi: merespon, mengakomodasi dengan bahasa simbol seni rupa. Lewat karya ini, ia  berupaya menyadarkan publik tentang kondisi dan keadaan di mana masyarakat arus bawah selalu tertindas, dan suara-suara hanya untuk permainan elite politik. Dalam kehidupan bermasyakat, lewat karya-karya seninya, seniman akan bersikap mempertanyakan: Dimanakah sebenarnya posisi arus bawah, siapa yang menampung suara-suara mereka, atau mereka hanya menjadi permainan yang menguntungkan golongannya saja?

 

Era reformasi terkadang semakin menjauh dari tujuan positifnya. Suasana yang paradoks bisa saja terjadi. Justru, di era reformasi itu, kita terancam dalam pelbagai krisis (krisis multidimensi), dan pada ujungnya, keutuhan negara-bangsa terancam. Pelbagai peristiwa kerusuhan, baik yang dipicu agama, maupun kerusuhan antaretnis, semakin membuktikan ‘suasana’ terancam itu. Pada sisi lain, di era reformasi ditandai dengan semakin terbukanya krans kebebasan dan demokrasi, ternyata para elite politik justru gamang dengan suara-suara itu, suara-suara rakyat yang perih dan kerap dilupakan. Aspirasi yang mereka dengar, hanyalah yang memberikan angin dukungan bagi kepentingan politik mereka. Suara di dalam kerumunan massa, digambarkan Agus Koecink dalam pelbagai kanvas yang berbeda ukuran. Ia menggiring imajinasi penikmatnya, terhadap para pemimpin, elite politik yang dungu, yang tak mau mendengar jeritan dan penderitaan mereka.

 

Di sinilah, sesungguhnya, seniman bermaksud mengingatkan kita akan perlunya kehadiran seorang pemimpin yang mencerahkan. Negeri ini membutuhkan kepemimpinan yang mencerahkan, yang tidak saja mau mendengar suara dari massa pendukungnya atau kelompok sendiri. Elite politik, para wakil rakyat, tidak lagi mendengar dengan jernih keinginan rakyat; mereka cenderung memaksakan kehendaknya sendiri dan berebut kursi kekuasaan. Sementara di tingkat bawah, pelbagai persoalan mengacam kehidupan negara kita: krisis multidimensi dan ancaman disintegrasi bangsa.

 

Bila rezim demokratis harus bekerja dengan memuaskan, ia membutuhkan seorang pemimpin yang bukan penipu ataupun ahli pidato yang pandai menghasut. Tetapi, seorang tokoh yang memiliki nilai etika dan intelektual yang sedemikian menonjolnya, sehingga sesama warganya akan mengikuti tuntutannya tanpa harus dipaksa ataupun dirangsang secara emosional. Sayangnya, kehadiran pemimpin semacam ini amat sulit ditemukan, dan yang ada hanyalah Kabinet Mega Omplong (2001)[vii]. Lewat karya lukisan hitam-putih, Saiful Hadjar mencoba menggambarkan kehadiran seorang pemimpin, yang terkesan enggan untuk memikul tugas membimbing bangsanya —sebuah tugas berat dan sulit yang menyusahkan. Padahal, peranan sang pemimpin, jelas mempunyai arti sosial yang amat besar: pengemban suatu perasaan sosial dan tidak mementingkan diri sendiri, yang amat tinggi.

 

Dalam perkembangannya, keberadaan Saiful Hadjar bersama Kelompok Seni Rupa Bermain, secara jelas dipahami sebagai sebuah gerakan kebudayaan. Sebagai gerakan kebudayaan, pada dasarnya, memiliki kesamaan dengan gerakan-gerakan sosial dan politik, dan merupakan alasan mengapa para seniman harus berdiri sejajar, memosisikan dirinya dengan kaum intelektual. Akan tetapi, tidak semua seniman, penulis dan wartawan, adalah intelektual –hanya karena berdasarkan aktivitas-aktivitas dan praktik hidup mereka.

 

***

 

Sebagai sebuah gerakan kebudayaan, Kelompok Seni Rupa Bermain jelas berbeda dengan Gerakan Seni Rupa Baru, yang berawal dari kegelisahan terhadap perkembangan  idiom-idiom baru dalam penciptaan seni rupa; ia berbeda pula dengan kelompok lain yang sebetulnya juga merupakan sempalan dari Gerakan Seni Rupa Baru, yang mempunyai kepedulian besar terhadap masalah-masalah sosial, dimana di dalamnya terdapat model kesenian yang dilakukan Moelyono dan Semsar Siahaan. Selain Saiful Hadjar, memang sebelumnya terdapat nama Moelyono. Seniman kelahiran Tulungagung ini, memberikan pandangan dalam berkesenian bahwa yang lebih penting adalah keberpihakannya terhadap nilai-nilai kemanusiaan, dengan menggelar pameran karyanya di Surabaya. Pelarangan atau pencekalan sebuah pameran, seperti pada karyanya Mengenang 100 Meninggalnya Marsinah (1993), sesungguhnya tidak menjadi soal, bahkan meminjam istilah Saiful Hadjar sebagai “sebuah keberhasilan”, karena gaung dari karya itu akan semakin membuka ruang dialog di tengah masyarakat.  Namun, yang lebih penting adalah seberapa jauh seni sebagai karya kreatif yang mencerminkan pengalaman dan pengetahuan budaya, serta dapat memberikan suasana psikis, sebab seniman bukan pimpinan dalam karya, melainkan pencetus nilai-nilai di dalam deretan karyanya sebagai upaya menguatkan keberadaan kebudayaan dan apresiasi budaya dalam kehidupan masyarakat.

 

Kehadiran seniman yang melibatkan diri ke dalam persoalan masyarakat, adalah kenyaan sejarah. Dalam sejarah perjuangan bangsa moden Indonesia, patung wayang, sepanduk dan seni persembahan sering digunakan sebagai alat propaganda di rapat-rapat umum politik dan perarakan protes, di masa perjuangan mempertahankan kemerdekaan. Seniman seolah menjadi saksi bagi proses perubahan-perubahan dalam masyarakat. Tak hanya di Surabaya, di sejumlah kota lain pun muncul bentuk kesenian yang memberikan kesadaran bagi masyakatnya. Di Yogyakarta, kita mengenal adanya kelompok seniman yang menyebut diri Taring Padi, yang di dalamnya terdapat nama Weye Hariyanto —belakangan ia menyatakan keluar[viii].  Kelompok ini mempunyai kaitan jelas, dengan aktivitas seniman lainnya, seperti terungkap dalam tulisan Nur Hanim Mohamed Khairuddin:

 

Keterlibatan Taring Padi, dalam emansipasi politik, proses demokrasi, keadilan sosial dan reformasi Indonesia turut menggunakan mural dan patung wayang gergasi, sepanduk dan poster untuk mendidik dan mencetus budaya kritis dalam masyarakat. Gerakan pelajar 1998 yang berjaya menumbangkan raksaksa rezim Orde Baru adalah atas daya usaha kolektif-kolektif budaya dan intelektual seperti Taring Padi, Jaringan Kerja Kesenian Rakyat (JAKER, pimpinan Wiji Thukul) dan Kelompok Seni Rupa Bermain (KSRB, pimpinan Saiful Hadjar di Surabaya), yang instrumental menggerakkan protes dan persembahan budaya, yang terkesan radikal atau pun masih dalam kerangka kritisisme konstruktif.[ix]

 

Dari sini, muncul adanya kerja kesenian sebagai pengalaman, seperti dianjurkan Saiful Hadjar, sekaligus menjadikan aktivitas kesenian sebagai laboratorium intelektual – sebuah upaya untuk menajamkan pengetahuan dan cakrawala pandangan dalam memahami persoalan yang terjadi dalam masyarakat. Kesenian adalah alat untuk mengadakan perubahan-perubahan secara luas, kesenian berparadigma dalam konteks kebudayaan. Tingkat kepedulian seorang seniman akan sangat menentukan proses penciptaan, pemilihan medium dan menempatkan posisi karyanya dalam kehidupan ini.

 

Aktivitas politik telah melumatkan harkat kemanusiaan bila tanpa dilandasi etika berpolitik yang baik. Sebab, pada ujungnya politik praktis memang tak bisa dilepaskan begitu saja dari aktivitas untuk memperebutkan kekuasaan. Bermain politik secara cantik, yang menganggap aktivitas itu sebagai “seni” agaknya sesuatu yang sulit dilakukan para elite politik itu di Indonesia. Tak heran bila kekuasaan selalu memperoleh celah untuk mendapatkan cercaan atau pun kritik – kendati juga muncul upaya untuk mencari celah positifnya dalam sejarah pemikiran umat manusia.

 

Begitulah: masalah kekacauan, penindasan, pembantaian, yang selalu mengakibatkan darah mengalir, tak lepas dari praktik tiranik kekuasaan. Entah kekuasaan yang hendak dilanggengkan, atau hendak menumbangkannya oleh para pembangkangnya. Dan persoalan-persoalan di seputar itu, selalu menumbuhkan inspirasi yang bisa dipetik oleh seorang seniman. Juga, belakangan adalah persoalan merajalelanya praktik korupsi, nepotisme, kolusi, menjadi sebongkah kebekuan dialog yang perlu dicairkan melalui kesenian. []

 

Surabaya, 14 Mei 2007

 

*) Riadi Ngasiran, esais dan penelaah seni rupa, tinggal di Surabaya.

 

 

 

 


C.a.t.a.t.a.n.

 

[i] Eduardo Galeano, penulis dan ahli sejarah Amerika Latin. Karyanya trilogi Memory of Fire dan karya klasiknya, Open Veins of Latin America, mempunyai nilai unik karena mengeksplorasikan fakta sejarah, fiksi,jurnalisme dan analisis politik. Ia juga dalam artikel panjang berjudul Five Hundred Years of Solitude (mengambil judul yang mirip dari penulis Columbia terkemuka, penerima Penghargaan Nobel Sastra tahun 1982, Gabriel Garcia Marquez, One Hundred Years of Solitude). Saya banyak berterima kasih pada Halim HD atas pemikiran-pemikiran Eduardo Galeanoini. Kutipan di awal tulisan ini, diambil dari Kompas, 17 Februari 2003.

[ii] Ron Eyerman berpendapat bahwa seniman dan penulis dapat saja berubah ikut gerakan politik, secara praktis, seperti telah terjadi pada awal abad ke-20 dan dalam tahun 1930-an. Ron Eyerman, Cendekiawan: Antara Budaya dan Politik, Penerbit Yayasan Obor Indonesia, Jakarta, 1996:52-53.

[iii] Data terakhir penjelasan Direktur Pengelolaan Sungai dan Pabrik Dirjen Sumber Daya Air, Ir. Widarto (mewakili Menteri Pekerjaan Umum Djoko Kirmanto) dalam Seminar Nasional yang digelar Ikatan Sarjana Nahdlatul Ulama (ISNU) di Graha Sepuluh Nopember ITS Surabaya, pada  Senin, 20 November 2006 (Duta Masyarakat, 22/11/2006 hlm 14).

[iv] Riadi Ngasiran, Memaknai Seni Rupa Indonesia Alternatif: Iki Lhoo…! Yogyakarta: Pustaka Pelajar, 2001. 

[v] Patut dicatat adalah pernyataan Picasso ketika ia melukis dengan ukuran besar. ”Perang di Spanyol adalah pertempuran melawan reaksi rakyat. Seluruh karir saya adalah satu perjuangan terus melawan reaksi dan kematian seni. Lukisan yang sedang dikerjakan ini, akan kunamakan Guernica. Saya ekspresikan rasa hororku pada kasta militer yang menceburkan Spanyol ke laut penderitaan dan maut”, kata Picasso, pada Mei 1937. Secara kebetulan atau mendapat inspirasi dari Picasso, Saiful Hadjar melakukan hal serupa. Ia membikin lukisan berukuran 450 x 150 cm yang hampir menutup gedung sebuah universitas di Gresik. Karya di atas kertas semen ini digarap komikal penuh. Warnanya sederhana, merah, hitam dan putih. Karya ini mengungkapkan secara gamblang, adanya praktek kekerasan, pembunuhan, perkosaan, perlawanan, penggalian jenazah yang dilakukan oleh pihak militer di Aceh. Baca: ”Picasso-Saiful Hadjar Ekspresikan Teror Militer”, dalam Surabaya Post, Senin 15 November 1999.

[vi] Buku panduan Festival Seni Surabaya, 2000. Juga katalog diterbitkan Kelompok Seni Rupa Bermain dalam serangkaian pameran karya Saiful Hadjar, Seni Rupa Teror: Tanah Rencong (1999) dan Seni Rupa Teror: Titik Balik Kenegaraan (2000). Secara keseluruhan, gagasan dan visual dikerjakan Saiful Hadjar.

[vii] Penyebutan ”Mega” sangat jelas, merujuk pada kepemimpinan presiden Megawati, yang menggantikan Abdurrahman Wahid, dari kursi kepresidenan, dalam Sidang Istimewa MPR (Majelis Permusyawaratan Rakyat), pada bulan Juli 2001. Karya tersebut dipamerkan di Galeri Surabaya, pada akhir Agustus 2001.

[viii] Weye Hariyanto menyatakan keluar karena pada perkembangan berikutnya setelah rezim Orde Baru jatuh, aktivitas mereka dirasa sudah keluar dari visi semua sebagaimana dipahami bersama. Banyak karya Weye Hariyanto, terutama grafis, yang tanpa menyebutkan namanya melainkan cukup dengan identitas Taring Padi. Catatab Wawancara Weye Hariyanto, di Surabaya, Desember 2000.

[ix] Nur Hanim Mohamed Khairuddin,  “Taring Padi: Mengintai dunia seni independen Jogjakarta”. Diambil dari situs internet kakiseni,com tanggal 21-11-2002.

Lihat: http://www.kakiseni.com/articles/features/MDI3MQ.html

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Keterangan foto karya

 

  1. Saiful Hadjar dan Kelompok Seni Rupa Bermain, Performance Art “Danau Siringan” (2006). Keprihatinan atas korban lumpur Lapindo, di Porong, Kabupaten Sidoarjo (Jawa Timur).
  2. Saiful Hadjar, ”Partisipasi Politik” (grafis, cukil kayu, 2004)
  3. Saiful Hadjar, ”Rohaniawan” (grafis, cukil kayu, 2004)
  4. Saiful Hadjar, ”Sidang Umum” (grafis, cukil kayu, 2004)
  5. Saiful Hadjar dan Kelompok Seni Rupa Bermain, “Kami Bukan Pewaris Negeri” (2000). Bentuk garapan seni rupa instalasi “Aki Kebudayaan Anak-anak Pinggiran” di Gedung Museum Pemuda atau Galeri Surabaya, Kompleks Balai Pemuda Surabaya, 20-24 September 2000.
  6. Saiful Hadjar dan Kelompok Seni Rupa Bermain, Seni Rupa Teror “Titik Balik Kenegaraan” (2000). Pameran seni rupa instalasi di Balai Pemuda Surabaya pada Festival Seni Surabaya, Mei 2000.
  7. Saiful Hadjar dan Kelompok Seni Rupa Bermain, Seni Rupa Teror: “Tanah Rencong” (mixed media) dipamerkan dengan membungkus Gedung Universitas Muhammadiyah Gresik, 1999.
  8. Saiful Hadjar dan Kelompok Seni Rupa Bermain, “Indonesia Baru” (1998). Gambar di atas kertas bekas pembungkus semen berukuran 30 x 4 meter, dipamerkan menutup Gedung Depan Balai Pemuda Surabaya.
  9. Saiful Hadjar dan Kelompok Seni Rupa Bermain, Seni Rupa Kamar Kecil, dipamerkan di tepian Sungai Kalimas, dalam Festival Seni Surabaya, 31-1 Juli 1996.

 

 

 

 

Leave a comment

Islam, Seni dan Kekuasaan Tentang Pergulatan: Ingatan dari Festival Istiqlal I 1991 dan Festival Istiqlal II 1995

 

 

 Oleh: Zaenudin Ramli (Bandung)

 Pengantar ke persoalan

 Lima belas tahun sudah berlalu, peristiwa pameran seni rupa modern Festival Istiqlal I 1991 dan II 1995 telah dilewati. Daripada peristiwa itu, rupanya ada kejadian yang diingat dan sempat tercatat. Di lain pihak tak jarang pula ada kejadian yang tertinggal bahkan nyaris dilupakan. Baik peristiwa atau kejadian yang diingat dan ditulis oleh para penulis, pengarang atau sejarawan itulah yang muncul ke permukaan. Kejadian yang muncul ke permukaan sekaligus hidup dalam kerangka besar ruang dan waktu, maka biasanya itulah yang disebut juga sebagai sejarah yang dominan. Sebaliknya, peristiwa yang tidak dikenal dan luput dari perhatian, sehingga tidak tercatat oleh para penulis, pengarang dan sejarawan, itulah peristiwa yang terbenam. Karena alasan berbagai versi mungkin saja peristiwa dan kejadian itu pun ditindas, akibatnya ia tidak layak hidup dan tidak sepatutnya juga dijadikan sebagai rujukan sejarah.

 

Apapun masalahnya, bukankah sejarah selalu menyimpan sisi-sisi yang tetap dilematis?. Jika begitu sering dikata jika sejarah dalam pengertian tautologis disebut sebagai apa yang menjadi tugas dan ditulis oleh sejarawan, pada akhirnya akan mengandung segi problematis jika tidak dikatakan mahasulit. Oleh karena itu, guna meminimalisir kesalahan akibat yang akan ditimbulkan, disarankan upaya penulisan sejarah atau historiografi perlu memfokuskan sejarah tertentu. Dalam konteks demikian dikatakan bahwa sejarah adalah sejarah tertentu, particular yang berlawanan dengan hal yang sifatnya general berarti umum. Maka, tugas sejarawan maupun para penulis dan peneliti sejarah dituntut untuk melakukan upaya menulis hal-hal yang terperinci bahkan detail. Maksudnya, sejarah perlu menyajikan hal-hal yang kecil-kecil dan terbuang, tidak terbatas pada hal-hal yang besar. Begitulah, dalam pengertian yang sedalam-dalamnya sejarawan adalah ’master of details’1, untuk meminjam istilah Kuntowijoyo.

 

Rupanya pokok peristiwa Festival Istiqlal I 1991 dan peristiwa Festival Istiqlal II 1995 (selanjutnya ditulis FI-I dan F-II) yang sudah lama berlalu itu, agaknya masih menyimpan sisi kekhawatiran apa yang dilupakan dan tidak sempat tercatat tersebut. Ada kenyataan bahwa Festival Istiqlal bukan saja upaya menyorong bagaimana seni rupa kontemporer gagasan Islam dicoba ditawarkan pada praktik seni rupa modern Indonesia secara lebih luas. Jaun daripada itu FI juga terbentuk dari pengaruh-pengaruh secara sosiologis bahkan etnografis. Walaupun tidak sistematis, tulisan ini mencoba melihat sisi-sisi problematik dari kegiatan Festival Istiqlal tersebut. Utamanya baik yang diselenggarakan pada perhelatan pertama maupun yang kedua. Dengan demikian, secara internal upaya pendekatan melihat kasus FI selain dilihat sebagai upaya gagasan seni (Islam) yang coba ditawarkan dalam pergulatannya dengan modernitas Barat. Kemudian secara lebih jauh juga kegiatan Festival Istiqlal dilihat sebagai masalah eksternal. Dalam pengertian ini, kegiatan FI I dan FI II dilihat sebagai sebuah kasus kontruksi dari pengaruh kekuatan-kekuatan ideologis maupun kultural. Kekuatan-kekuatan yang dimaksud tersebut, antara lain bagaimana kekuatan Islam, politik dan kekuasaan (individu dan organisasional) bersaing, hingga satu-sama lain saling mempengaruhi.

 

Modernitas dan Seni Modern Indonesia Gagasan Islam

 

Jika boleh dimengerti setidaknya sekitar paruh 1970-an, awal gagasan seni Islam pada seni rupa modern Indonesia itu muncul. Pada bahasan dalam konteks ini sering diketahui dan dijelaskan, bahwa seni rupa Islam yang demikian, mulanya dirintis oleh salah seorang pionir utamanya yaitu pelukis Ahmad Sadali. Sering diketahui jika pelukis Ahmad Sadali secara tegas mencoba menawarkan nilai-nilai Islam dan gagasan spiritualitas religius terhadap praktik seni lukis modern di tanah air. Sebagai seorang pionir dan tonggak kelahiran atau kemunculan gagasan seni Islam dalam seni rupa modern Indonesia. Ahmad Sadali tentu saja punya nilai tersendiri, yaitu keutamaan dan keistimewaan yang sangat khusus dibanding dengan pelukis-pelukis muslim Indonesia sezamannya. Selain sebagai sosok pelukis, yang biasanya hanya terlibat dengan karyanya saja. Ahmad Sadali juga merupakan sosok pemikir yang secara tidak langsung mampu memberikan wacana gagasan nilai-nilai Islam hingga akhirnya menjadi persoalan ekspresi seni, dalam bentuknya yang sangat spesifik terhadap seni rupa modern di Indonesia.

 

Seperti halnya bentuk seni rupa modern Islam yang digagas oleh pelukis Ahmad Sadali. Bentuk seni rupa modern Indonesia seperti demikian, tidak bisa dilepaskan juga dari masalah-masalah nilai-nilai Islam yang telah menyejarah dan telah masuk dalam pola kehidupan masyarakat Indonesia. Dalam konteks itu bisa dipahami, nilai-nilai Islam dan pengaruh Islam kerap berkelindan dengan masalah-masalah kebudayaan tradisi, berikut masalah-masalah sosial-politik pemerintahan yang telah dilaluinya. Tidakkah kita ingkar, konsep dasar negara modern Indonesia itu, dari kemunculannya yang dicita-citakan oleh presiden Soekarno2, merupakan tarik-menarik antara cita-cita nasionalisme, sosialisme dan Islamisme? Maka dalam hal ini, nilai-nilai Islam masuk tak hanya berlaku sebagai soal nilai yang mempengaruhi kesenian dan kebudayaan masyarakat tradisional Indonesia saja, akan tetapi dalam hal ini sosial-politik kekuasaan pun turut serta mempengaruhi.

 

Dalam dunia Islam yang lebih luas, kenyataan tidak bisa dipungkiri, jika kelahiran kesenian dan kebudayaan Islam pada dasarnya lahir dan tidak bisa dilepaskan lewat persentuhannya dengan budaya Barat. Dalam bahasa populer para pemikir dan pengamat kebudayaan, mereka menyebutnya dengan sebutan masalah modernitas Barat yang terjadi dimana-mana, terutama yang terjadi pada abad ke-19. Dengan demikian ibaratnya memahami konteks modernitas, berarti pula memahami bagaimana gejala kebudayaan Barat khususnya yang berlangsung pada abad ke-19 itu, menjalin interaksi sekaligus memberikan implikasi besar terhadap segi kebudayaan dan kesenian Islam. Inilah yang tergambar dari hasil-hasil artefak kesenian dan segi arsitektural bangunan Islam. Pemikir Islam kontemporer lulusan Sorbonne Prancis seperti Mohammed Arkoun secara radikal pernah menanyakan terhadap persoalan ini, ia mengatakan:

“Bagaimana seharusnya pemahaman ini dimengerti untuk mendorong prinsip modern dalam Islam maupun di dalam arsitektur?. Bagaimana seharusnya diri sendiri (kami Islam) melakukan pembaharuan sekaligus melakukan pendekatan tentang arsitektural dengan mempraktekan metode-metode kreatif dan eksplorasi baru?3

 

Demikianlah, pertanyaan Arkoun tersebut di atas, jelas menyiratkan bagaimana dominasi konteks modernitas Barat telah menyebar dan menampakkan karakter yang sangat khas berikut mempunyai sisi nilai-nilai universal. Maka, mau tidak mau telah mempengaruhi dampaknya terhadap nilai-nilai ‘tradisional’ Islam, baik dalam kesenian maupun dalam kebudayaan Islam secara lebih luas.

 

Selain kita maklum lewat persentuhannya dengan budaya modernitas Barat. Seni rupa modern Islam Indonesia pada dasarnya memang berkembang dan dipengaruhi oleh nilai-nilai kebudayaan lama yang hidup sebelumnya dalam masyarakat tradisional Indonesia. Disini bisa dimengerti dan tidak perlu dipaparkan panjang lebar, bagaimana sesunguhnya pola kehidupan dan konsep kesenian seperti itu terjadi. Dalam kehidupan masyarakat budaya etnis Indonesia lampau, yang tidak lain pola kehidupan dan keseniannya telah jauh-jauh hari hidup sebelumnya –justru sebelum masa Islam masuk ke bumi nusantara ini, yang relatif lebih diwarnai sebagai tanda perkembangan fase kehidupan modern—sangat berbeda dengan warna dan nilai-nilai budaya Islam ketika saat masuk mempengaruhi.  Masalah hadirnya pengaruh budaya Islam dan agama Islam di bumi nusantara khususnya sejak abad ke-15, tidak hanya membawa soal usaha perniagaan saja. Rupanya Islam datang ke wilayah Nusantara tersebut, memberikan andil besar terhadap turut-sertanya merubah tatanan pemerintahan pada zaman itu –jika boleh disebut istilah prinsip demokrasi dalam zaman modern, pada masa kini— maka raja-raja di Jawa saat itu yang memimpin pemerintahan seperti halnya Majapahit, raja mempunyai posisi yang sangat berkuasa dan hak otonomi penuh tidak bisa diganggu gugat.  Namun, kedatangan Islam pada saat itu jelas menawarkan suatu perubahan, ini diceritakan oleh sejarawan legendaris  Onghokham, ia menuliskan :

”Elemen-elemen oposisi terhadap konsep seorang dewa-raja, yang diwakili Majapahit, menemukan dalam Islam suatu ideologi yang lebih cocok untuk menentang kekuasaan negara yang mutlak. Jadi penyebaran agama Islam bukan saja merupakan suatu revolusi agama, namun juga memiliki unsur-unsur revolusi sosial. Menurut agama Islam, raja hanyalah seorang anggota umat Islam seperti anggota yang lain.”4

 

Kenyataan juga, jika akar-akar praktik dan gagasan seni rupa modern di luar Eropa dan Amerika, merupakan cerminan sejarah tegak bagaimana kekuatan dominasi pemikiran Barat itu berdiri. Sejumlah pengembangan literatur-litaratur lewat ilmu pengetahuan, budaya, filsafat dan seni yang tersebar di semua kawasan maupun negara berbagai di dunia, nyaris tanpa terkecuali, merupakan hasil produksi daripada kekuatan pemikiran Barat abad sejak abad ke-18 khususnya, hingga pengembangan puncaknya pada abad ke-19.  Situasi kedigjayaan dominasi Barat ini tercermin dalam pandangan orientalisme. Pandangan orientalisme berusaha memahami kebudayaan non-Barat di luar Barat atau Timur, dipahami berdasarkan pengalaman manusia Barat Eropa. Salah satu pemikir terkemuka dan juga kritikus budaya Edward Said menggambarkan situasi ini, ia menjelaskan:

”Bagi Eropa, Timur bukan hanya dekat; ia juga merupakan tempat koloni-koloni Eropa yang terbesar, terkaya dan tertua, sumber peradaban-peradaban dan bahasa-bahasanya, saingan budayanya dan salah satu imajinya yang paling dalam dan paling sering muncul tentang ’dunia yang lain’ (the other of world) . Sebagai tambahan, Timur telah membantu mendefinisikan Eropa (Barat) sebagai imaji, idea, kepribadiandan pengalaman yang berlawanan dengannya. Tapi tak ada sesuatu pun dari dunia Timur ini yang bersifat khayalan semata-mata. Timur adalah suatu bagian integral dari peradaban dan kebudayaan material Eropa.” 5

 

Dalam dunia Islam sekalipun, hingga gagasan seni Islam misalnya, pengaruh modernitas itu terasa dan teralami. Pijakan yang paling mendasar adalah seni Islam juga merupakan pengaruh sejarah dominasi modern Barat dan modernitas Barat sejak abad ke-19 yang diyakini universal. Sejak kemunculannya pada abad pertengahan, Islam hampir selalu dipersepsi oleh Barat sebagai ’ancaman’ yang tidak toleran pada Barat.6  Pengaruh modernitas Barat ini tidak dapat dihindari, dan akhirnya diterima sebagai kenyataan. Begitulah, pada berbagai segi dan bentuknya pengaruh modernitas Barat telah mempengaruhi sisi kehidupan dan budaya Islam. Tentang dominasi pembacaan modernitas Barat, kritikus budaya dan pemikir Islam post-modern, seperti Ziauddin Sardar mencoba menggambarkan lain, ia menulis:

“Modernitas adalah pandangan, dimana dengan pandangan itu kita memperhatikan kilas-balik dari keanekaragaman. Modernitas mengacu pada gaya dari sosial dan institusi budaya, yang dimunculkan di Eropa setelah masa pencerahan (enlightenment). Ia datang dan mendominasi dunia melalui kolonialisme namun menetapkan superioritasnya dalam periode poskolonial. ”7

 

Bagi Sardar masalah pembacaan modernitas Barat yang terjadi di Eropa sejak kemunculannya pada era-pasca pencerahan (enlightment) khususnya hingga kini, masih terus-menerus menampilkan sisa dominasi di seluruh dunia sejak kolonialisme hingga menetapkan superioritasnya pada periode poskolonial.

 

Dalam praktik seni rupa modern di dunia Islam, masalah modernitas barat seakan menjadi pilihan yang sangat rumit. Di satu sisi mereka (negara Islam) harus menerima kenyataan dominasi atas sejarah Barat. Sementara di sisi lain, mereka seolah ditagih untuk mempertahankan dirinya sebagai identitas Islam. Wijdan Ali salah seorang peneliti dan pengamat seni asal Pakistan, yang intens terhadap praktik gejala seni rupa Islam di seluruh dunia pernah menyatakan bahwa tidak dapat dihindari aspek kolonialisasi Barat terhadap seni Islam menampakkan pengaruh yang amat jelas. Tidak hanya pengaruhnya terhadap kebudayaan Islam di negara Islam di dunia, akan tetapi dampaknya tercermin dari ’meresapnya’ sejarah seni Barat serta pengetahuan Barat pada praktik seniman-seniman muslim di seluruh dunia. Sebagai amsal lewat pameran Contemporary Art dari seluruh negara Islam seluruh dunia yang ditampilkan pada tahun 1980, di Galeri Nasional-Jordania. Pemikiran Wijdan Ali itu tersimpul dalam catatannya:

“Posisi negeri Islam oleh para penjajah asing tidak hanya mengikis mereka (negera-negara Islam) yang mempunyai ekonomi berkecukupan tetapi juga melemahkan ilmu, dan keindahan seni-seninya. Akibatnya, ekspresi seni rupa Barat mengalahkan seni tradisional yang berasal dari pribumi (Islam).” 8

 

Sejak permulaan abad ke-20, sebelum dan setelah kemerdekaan yang diperoleh oleh kebanyakan negara-negara Islam. Mereka mengalami suatu kelahiran kembali sikap dan pemikiran yang politis dan intelektual. Dimana, akibat dari persoalan ini mempengaruhi juga sikap pengembangan artistik mereka –diantara negara-negara muslim—suatu kreasi kegiatan budaya dan intelektual diantara mereka. Salah satu dari zona utama yang menguntungkan dari kebangkitan kembali ini adalah seni rupa. Meskipun begitu, kebangkitan kembali dalam Islam modern yang ditunjuki mulai berkembangnya sekaligus dibuatnya lukisan dan seni patung (sculpture), yang terjadi malahan sebaliknya mereka justru bertahan pada estetika Barat (Westren aesthetics), begitu pun dengan masalah norma-norma. Pada akhirnya masalah demikian, menyebabkan hilangnya ’identitas’ budaya Islam. Inilah yang disebut Wijdan Ali sebagai penyakit schizopherenic yang terjadi di dalam kalangan seniman Islam modern.

 

 

Festival Istiqlal: Antara Pergulatan Politik Dan Kekuasaan

 

Kegiatan Festival Istiqlal 1991 dan 1995 yang diselenggarakan pada masa orde Baru dan hidup dalam pemerintahan presiden Soeharto. Pada dasarnya merupakan Festival yang berusaha menampilkan segi dan sisi kehidupan kebudayaan dan kesenian Islam Indonesia secara lebih kontekstual. Tidak aneh jika usaha menampilkan kebudayaan Islam Indonesia tersebut, mengambil inspirasi dari sebutan atau sisi lain dari kebudayaan Indonesia yang beranekaragam tersebut. Maka pilihan pun diambil dengan judul: Pameran Kebudayaan Indonesia yang Bernafaskan Islam’. Bisa dikata, inilah tonggak penting bagaimana kebudayaan Islam di bumi nusantara secara fisik ditampilkan dalam suatu pameran Festival. Namun, usaha menggelar acara seperti FI tersebut, ternyata bukan saja menampilkan aspek kebudayaan Islam di bumi nusantara saja. Secara ekonomis, usaha menempatkan FI 1991 berkait dengan usaha pemerintah saat itu, untuk mempromosikan aspek wisata Indonesia secara turistik. Lebih gamblang pernyataan ini, dijelaskan oleh Soeharto:

”Melalui Festival Istiqlal ini penampilan kebudayaan kita yang bernafaskan Islam itu, kita laksanakan dan kita kaitkan dengan Tahun Kunjungan Indonesia 1991. Dengan demikian, festival ini lebih merupakan paparan kebudayaan khas kaum muslimin Indonesia, baik bagi bangsa Indonesia sendiri maupun bagi bangsa-bangsa lainnya. Tujuan yang ingin kita capai adalah timbulnya kesadaran akan jatidiri khas umat Islam Indonesia, terpeliharanya saling pengertian antara berbagai umat beragama serta makin kukuhnya persahabatan antara bangsa-bangsa.”9

 

Selain itu FI juga merupakan usaha politis Soeharto untuk menjaga konsep Bhineka Tunggal Ika dan masalah kebangsaaan (nation). Tidaklah aneh, jika FI juga soal usaha menunjukkan semangat keindonesiaan, yaitu semangat kekeluargaan dan toleransi dari suatu masyarakat majemuk, yang menganut berbagi agama dan kepercayaan terhadap Tuhan Yang Maha Esa. Dalam semangat kekeluargaan dan toleransi ini, kaum muslimin menghargai agama serta kepercayaan terhadap Tuhan Yang Maha Esa yang dianut oleh Saudara-saudaranya se-Bangsa. Perpaduan kedua unsur tadi, antara yang universal dan yang nasional, menimbulkan kepribadian tersendiri dan menyebabkan kebudayaan kaum muslimin Indonesia mempunyai ciri khasnya sendiri yang layak ditampilkan.

 

Tak lain adalah pelukis A.D Pirous dan kolega dekatnya di Bandunglah yang pertama kali mengangankan proyek mushaf sebagai bagian dari Festival seni Islam yang mereka rencanakan untuk diadakan pada Oktober 1991 di Masjid Istiqlal Jakarta dalam rangka Tahun Kunjungan Wisata Indonesia. Rencana penyelenggaraan Festival Istiqlal I-1991 muncul dari hasil diskusi dengan Menteri Pariwisata, Menteri Agama, Menteri Pendidikan dan Kebudayaan, serta dilaksanakan oleh Pontjo Sutowo, pengusaha pendukung Soeharto dari Jakarta. Seperti apa yang dikemukakan Pirous, bahwa suasana politik tahun 1990-an sangat tidak memungkinkan untuk menyelenggarakan festival semacam itu. Oleh karena itu bagi Pirous, pemerintah, maupun para sponsor sangat tidak menduga bahwa Festival yang diselenggarakan sebulan penuh ini akan sukses dan menyerap lebih kurang 6,5 juta pengunjung. Ketika pada 1995 diadakan Festival Istiqlal II dalam rangka perayaaan kemerdekaan RI ke-50, banyak kaum elit Jakarta datang untuk memberi dukungan atau melibatkan diri dalam pameran itu.

 

Pada pokoknya pelaksanaan FI II 1995, merupakan rantai kelanjutan pada pada Festival yang pertama tahun 1991. Disebut pokok dan rantai kelanjutan karena konsep dan landasan-landasan yang diacu dan digunakannya tetap masih mengandalkan formulasi gagasan awal pada Festival Istiqlal I, terutama yang dibentuk oleh tim 7. Namun, sedikit banyak tentu saja ada penambahan disana-sini meliputi susunan acara, konsep pameran dan para peserta yang diundang untuk terlibat. Sebab dalam Festival yang ke-II 1995 ini, para peserta pameran mengalami peningkatan, lebih kurang 200 seniman yang diundang baik yang berada dalam lingkup nasional maupun internasional. Beberapa penjelasan dan catatan penting mengenai FI II 1995 tersebut, bisa disimak dalam komentar Arsono selaku ketua koordinator pameran /Chief-Coordinator:

”Festival Istiqlal, adalah upaya pengembangan orientasi sumber daya manusia dalam sebuah perhelatan akbar berupa Festival kebudayaan Indonesia yang bernafaskan Islam. Empat tahun sesudah Festival yang pertama, pada Festival Istiqlal II-1995 telah dicapai beberapa catatan penting. Pertama, pendalaman yang berkesinambungan dalam memahami materi pemikiran budaya Islam yang berkembang di Indonesia secara filosofis dan konseptual. Kedua, penggalian yang terus-menerus dalam keragaman materi tata nilai Islami yang mewujud dalam khasanah kesenian Indonesia, khususnya seni rupa Kontemporer. Ketiga, perluasan wawasan yang menjangkau titik temu proses kreatif antar negara, dengan mengundang seniman muslim dari beberapa negara sebagai peserta pameran maupun peserta seminar.”10

 

Penegasan bagaimana FI-1995 merupakan pijakan atau bahkan rantai kelanjutan dari Festival yang pertama. Ditegaskan juga oleh Ponjto Sutowo, yang tetap menjadi ketua pelaksana FI baik yang pertama maupun yang kedua ini, Pontjo Sutowo mengatakan:

”Festival Istiqlal II-1995 pada dasarnya masih berpijak kepada konsepsi Festival Istiqlal yang pertama, yakni menggali dan mengembangkan kebudayaan Indonesia yang bernafaskan Islam. Pengertian menggali dapat dijabarkan dengan upaya penelitian, pengkajian, dan pengungkapan kembali seputar pemikiran makna dan penuturan nilai dari kebudayaan Indonesia yang bernafaskan Islam. Sedangkan pengertian mengembangkan dapat diurai dengan melakukan upaya pembinaan, pematangan, dan pembaruan (ijtihad) dari hasil penggalian.”11

 

Pokok penting dari mana asal-muasal dan landasan fundamental penyelenggaraan dan dasar-dasar konsep FI baik yang pertama dan kedua itu dibuat. Kita juga tidak bisa melepaskan kekuatan konseptual apa yang telah dirumuskan oleh tim 7. Persoalan tim 7 itu sendiri, pada dasarnya juga perlu dilihat sebagai sistem hirarkis karena keterkaitannya para individu-individu di dalamnya terlibat keterhubungannya dengan kondisi-kondisi politik dan kekuasaan saat itu. Istilah tim 7 merupakan keterangan bagaimana tim atau panitia perumus FI itu disebut, dan mereka terdiri dari 7 orang perumus yang membidani keahliannya masing-masing yang diketuai oleh 1 orang. Mereka yang masuk dalam tim 7 tersebut antara lain: A.D Pirous (ketua), Mahmud Buchori (sekertaris), Ahmad No’eman, Saini K.M, Yusuf Affendi, Abay Subarna, dan Yustiono.

 

Begitulah, baik pada FI-1991 dan FI-1995 yang diselenggarakan di Indonesia pada masa orde baru, secara tidak langsung merupakan cerminan bagaimana identitas Islam khususnya dalam kondisi representasi modernitas dalam dunia ketiga itu diadaptasi dengan varian-varian yang berlapis-lapis baik secara sosial, politik dan kultural. Situasi inilah yang pada akhirnya terjadi dan turut-serta mempengaruhi bentuk ekspresi karya seni rupa masing-masing seniman yang terlibat pada FI-1991 dan FI-1995 tersebut.

 

 

 

Zaenudin Ramli

 

 

Catatan:

 

1.Prof. Dr. Kuntowijoyo, Pengantar Ilmu Sejarah, Bentang Pustaka-Mizan Media Utama, Yogyakarta-Bandung, 2005, hal. 18.

 

2. Ir. Soekarno, Dibawah Bendera Revolusi: Nasionalisme, Islamisme, dan Marxisme, Panitia Penerbit Dibawah Bendera Revolusi, 1964, hal. 1-23.

 

3. Mohammed Arkoun, Islamic Culture, Modernity, Architecture, dalam Architectural Education in the Islamic World, Aga Khan Award, 1986.

 

4. Onghokham, Raja-raja Jawa dan Islam, dalam Wahyu Yang Hilang, Negeri Yang Guncang, Pusat Data dan Analisa TEMPO (PDAT), Freedom Institute dan LSSI, Jakarta, 2003, hal. 24.

 

5. Edward W. Said, Orientalisme, Penerbit Pustaka, Bandung-2001, hal. 76, Diterjemahkan dalam judul asli: Orientalisme, Vintage Books, New-York, 1979.

 

6. Seyyed Hossein Nasr, Islam: Agama, Sejarah dan Peradaban, Penerbit Risalah Gusti, Surabaya, 2003, hal.v. Diterjemahkan dalam judul asli Seyyed Hossein Nasr,  Islam: Religion, History, and Civilization, Harper-San Francisco, HarperCollins Publishers Inc-English, 2003.

 

7. Ziauddin Sardar, Beyond Difference: Cultural Relations In The New Century, British Council, London, 2004, hal.8. Makalah ini disampaikan dan ditulis sendiri oleh Ziauddin Sardar dalam konferensi Eye To Eye: Cultural Relations On The Level, pada tanggal 2 November 2004 memperingati 70 tahun British Council’s Foundation berdiri pada tahun 1934, di Business Design Centre, London.

 

 

8. Wijdan Ali, Contemporary Art From The Islamic World. (ed). Wijdan Ali, Scorpion Publishing Ltd. London, The Royal Society of Fine Arts, Amman, Jordan, 1989. hal. xi

 

9. Soeharto, Sambutan Presiden Republik Indonesia pada Pada Upacara Pembukaan Festival Istiqlal 1991, Islam dan Kebudayaan Indonesia: Dulu, Kini dan Esok, Yayasan Festival Istiqlal, 1993 Pustaka Bandung, ed, Yustiono (et.al), hal. v.

 

10. Arsono, Pengantar Ketua Koordinator, dalam Pameran Seni Rupa Kontemporer Festival Istiqlal II 1995. Mesjid Istiqlal dan Galeri Nasional, Jakarta, 23 September – 18 November 1995, hal. 3.

 

11. Pontjo Sutowo, op.cit, hal. 8.

Leave a comment

Mooi Indiẽ, Cita Rasa Kelas, Sukarno Dan S.Sudjojono

Oleh :

D. A. Hamdani

 

~sawah jang sedang dibadjak, sawah jang berair djernih dan tenang atau goeboeg di tengah-tengah padang padi, tidak loepa poela pohon-pohon kelapa didekatnja atau bamboe dan goenoeng jang kebiroe-biroean didjaoeh mata. Begitu djoega orang-orang perempoean jang ada haroes berselẻndang merah berkibar-kibar diemboes angin atau berpajoeng, berbadjoe biroe, sadjaknja lebaran tiap hari. Semoea serba bagoes dan romantis bagai disorga, semoea serba enak, tenang dan damai. Loekisan-loekisan tadi tak lain hanja mengandoeng satoe arti : Mooi Indiẽ. – Dan kalau ada seorang peloekis berani meloekis hal-hal jang lain,…..dan peloekis jang demikian, kalau tidak maoe dimakan penjakit tbc, lebih baik mendjadi goeroe atau mentjari pekerdjaan klerk statistiek, sebab menanti-nantikan waktoe jang baik bilamana gambarnja lakoe lama lagi datang.~[1]

 

Pada pertengahan hingga akhir abad ke–19 di Indonesia telah berkembang suatu bentuk seni lukis romantisme yaitu melalui representasi atau kehadiran Raden Saleh sebagai pelukis pribumi yang kehadirannya tercatat lengkap hingga kini. Menjelang awal abad ke–20, bermunculan para pelukis baru, yaitu para pelukis yang datang dari negara induk jajahan Indonesia yaitu para pelukis Belanda yang datang ke Indonesia, selain itu muncul juga para pelukis yang karena kelahiran dan tempat tinggalnya di Indonesia (Hindia Belanda) menjadi para pelukis Indo Belanda atau biasa disebut Indische Schilderer, serta ditambah para pelukis asing yang datang dari berbagai negara Eropa.

Pada abad ke-19 di Indonesia hadir para pelukis yang didatangkan secara resmi oleh pemerintah kolonial Belanda yang bekerja pada “Badan Penyelidik Pengetahuan dan Kesenian” yang dikepalai oleh C.G.C. Reinwardt, seperti Antoine Payen dan Bik bersaudara (Theodorus Bik dan Adrianus Bik) dengan tugas resmi melukis alam, kota, pemandangan, tumbuh-tumbuhan dan fauna untuk kepentingan Natural Sciences Commission pada badan yang dipimpin Reinwardt tersebut.  Para pelukis yang datang secara resmi ini kemudian mengajarkan pengetahuannya kepada sebagian masyarakat pribumi, seperti Raden Saleh yang mendapat pengetahuan seni lukis dan menggambar dari Theodorus Bik dan Payen. Mungkin saja pelukis ini mengajarkan tidak hanya kepada Raden Saleh, tetapi catatan tentang hal itu belumlah dapat ditemukan hingga kini.

Sejak kecil Raden Saleh telah dididik untuk menjadi calon pegawai yaitu sebagai juru gambar (draughtsman) dan juru lukis pada Badan Penyelidik Pengetahuan dan Kesenian yang dikepalai professor C.G.C. Reinwardt di Bogor, ketika ia baru berusia tujuh tahun sekitar 1818. Setelah Inggris “menyerahkan” kembali Indonesia kepada Belanda ditahun 1816, pemerintahan jajahan yang baru dari Nederland tidak saja membawa penguasa-penguasa kolonial, tetapi juga beberapa guru besar atau professor yang diantaranya adalah Reinwardt yang dikuasakan untuk melakukan penyelidikan-penyelidikan tentang “Pengetahuan dan Kesenian”, selain itu juga para pelukis yang diantaranya adalah Antoine A.J. Payen yang menjadi pelukis pada “Badan Penyelidik Pengetahuan dan Kesenian” tersebut. Para pelukis ini ditugaskan melukis alam dan pemandangan di Indonesia.

Raden Saleh dididik menjadi calon pegawai Belanda di Cianjur, di rumah Residen Cianjur, R. Baron der Capellen. Dirumah inilah Antoine A.J. Payen bertemu dengan Raden Saleh yang kemudian tertarik kepada bakat Raden Saleh dalam menggambar. Pelajaran menggambar pertama Raden Saleh diterima dari pelukis Belanda Theodorus Bik yang mengajarinya di rumah Residen Cianjur tersebut. Theodorus Bik adalah juga salah seorang pelukis pada “Badan Penyelidik Pengetahuan dan Kesenian” di Bogor. Badan inilah yang kemudian mendirikan Kebun Raya Bogor (Botanical Garden) sebagai tempat penyelidikan Ilmiah dan tempat studi menggambar dan melukis aneka tumbuh-tumbuhan atau flora dan fauna untuk kepentingan Natural Sciences Commission pada “Badan Penyelidik Pengetahuan dan Kesenian“.

Memasuki tahun 1900 muncul pelukis-pelukis pribumi yang ―karena suasana dan iklim seni rupa saat itu atau medan sosial seni rupa saat itu― tetap membawakan seni lukis yang romantik terutama pemandangan alam. Pada awal abad ke-20, Seni lukis ini memang berkembang dengan hadirnya pelukis-pelukis asing dan pelukis-pelukis Indo hingga membentuk patron dengan didirikannya Kunstkring (Bataviasche Kunstkring) pada tahun 1902.

Seni lukis ini kemudian mempengaruhi pelukis-pelukis pribumi baik hubungan langsung (lewat akademi atau belajar kepada seorang pelukis) maupun tidak langsung. Nama-nama seperti Abdullah Suriosubroto—yang merupakan lulusan akademi seni rupa di Belanda (Belldende voor Kunst Academiẽ)—, Mas Pirngadi, Wakidi dan generasi selanjutnya seperti Basuki Abdullah—yang juga lulusan akademi seni rupa di Belanda—, Omar Basalamah, Sukardji, Wahdi dan beberapa yang lainnya.

Industrialisasi, Institusionalisasi, Penyelenggaraan Pendidikan dan Pembentukan Cita Rasa

          Kurang lebih tahun 1870 Belanda memasuki periode kapitalisme modern, hasil revolusi industri selama masa dua puluh tahun sebelumnya, terwujud dalam perkembangan industri, perkapalan, perbankan dan komunikasi yang modern. Volume perdagangan berkembang dengan pesatnya, sedang perkembangan modal terjadi secara besar-besaran, sistem perdagangan bebas ini mengatur hubungan-hubungan ekonomi Belanda dengan negara-negara tetangga Eropa. Selain itu pemerintah Belanda menjalankan politik “pintu terbuka” di Hindia Belanda (Indonesia) yang mengakibatkan berkembang dan munculnya perusahaan-perusahaan swasta dibidang perkebunan, manufaktur dan mineral tambang yang hasil produk-produk tanah jajahan tersebut lebih banyak mencari pasaran di negeri-negeri asing dari pada di negara Belanda sendiri. Pada masa ini ekspor modal ke Hindia Belanda (Indonesia) sangat menanjak yang dimulai sejak tahun 1850. Selain itu kondisi-kondisi yang menyenangkan bagi penanam modal juga dijamin oleh Pemerintah Kolonial seperti tenaga kerja dan sewa tanah yang murah.

Liberalisme sistem perekonomian Hindia Belanda (Indonesia) mengakibatkan tumbuhnya kota-kota sebagai pusat kegiatan ekonomi, pendidikan, komunikasi dan kegiatan sosial dan budaya. Modernisasi dan kemajuan (progress) sebagai akibat dari industrialisasi mengakibatkan migrasi penduduk desa ke kota (urbanisasi) dan tumbuhnya infrastruktur-infrastruktur kehidupan sosial masyarakat yang tadinya belum pernah ada dalam struktur sosial kehidupan masyarakat seperti partai politik, serikat dagang, serikat buruh, organisasi-organisasi sosial masyarakat dan budaya. Kota menjadi tempat pertemuan orang-orang dari berbagai daerah dan menjadi tempat pertukaran intelektual, terutama di kota praja (Gemente) dimana penduduk Eropa-nya tinggal lebih banyak, modernisasi kota bahkan berjalan lebih cepat.

Sejajar dengan perkembangan perekonomian di satu pihak dan perluasan bidang pemerintahan beserta administrasi dan pelayanannya di pihak lain, timbulah kebutuhan akan tenaga kerja, baik dalam bidang administrasi maupun dalam berbagai bidang teknik dan kejuruan. Sekedar untuk memenuhi kebutuhan itulah Pemerintah Kolonial secara lambat laun mendirikan sekolah-sekolah, mula-mula terbatas sampai tingkat rendah saja dan baru dalam dasawarsa kedua abad ke-20 dibuka sekolah tingkat menengah dan sejak tahun dua puluhan dibuka perguruan tinggi tingkat universitas.

            Pada akhir abad ke-19 pemerintah kolonial Belanda telah mendirikan sekolah-sekolah menengah pertama di Indonesia seperti Kweekscholen (Sekolah Guru Pribumi) tahun 1852 di Surakarta, Sekolah Juru Suntik (Dokter Djawa-scholen) pada tahun 1851 di Jakarta, dan Sekolah Pimpinan Pemerintahan Pribumi (Amtenar Pangreh-Praja) tahun 1878 di Bandung, karena guru, tenaga medis dan pegawai pemerintahan adalah orang-orang yang paling diperlukan oleh pemerintah kolonial Belanda saat itu. Pada tahun 1889, Sekolah Dokter Djawa berubah menjadi STOVIA[2] dan pada dekade berikutnya pemerintah kolonial mengadakan pendidikan tinggi setingkat universitas dengan dibukanya Technische Hogeschool/TH (sekarang ITB) di Bandung pada 1920 dan pada 1927 STOVIA di Jakarta ditingkatkan menjadi Sekolah Tinggi Kedokteran. 

Dari kemajuan industri dan pendidikan tersebut terbentuklah kelas sosial masyarakat menengah atau Borjuis. Para pengusaha pemilik modal (kelas Borjuis), selain membawa modal, mereka juga membawa cita rasa estetik. Seni lukis romantik berkembang seiring karena cita rasa kelas menengah atau (Borjuis) di Eropa yang kurang menyukai lukisan yang menggambarkan cerita dari Injil atau  kesusasteraan klasik. Masyarakat kelas ini lebih menyukai lukisan yang menggambarkan hal-ikhwal yang biasa saja, salah satunya adalah pemandangan alam. Dimana estetika atau keindahan lukisan ini membawa mereka istirahat sejenak dari kesibukan kerja, berdagang dan industri kota yang bising dan kotor.[3] Cita rasa ini kemudian mempengaruhi lapisan teratas masyarakat Indonesia atau pribumi yaitu kelas priyayi atau mẽnak dan kelas terpelajar berpendidikan Belanda atau Sekolah Eropah (Europeanean School).[4] Dalam masyarakat kolonial Hindia Belanda (Indonesia), masyarakat dibagi dalam tiga golongan atau stratifikasi sosial :

  1. Bangsa Eropah atau Europeanean
  2. Bangsa Timur Asing atau Vreemde Oosterlingen
  3. Bangsa Pribumi. [5]

Pada masyarakat pribumi dibagi lagi dalam tiga golongan atau stratifikasi :

  1. Kaum Priyayi (Kelas Bangsawan)
  2. Kaum Adat atau Pemimpin Agama
  3. Rakyat Biasa. [6]

Dari golongan-golongan tersebut prevelesi atau hak istimewa berada mutlak pada golongan bangsa Eropah atau Belanda. Sedang pada masyarakat pribumi prevelesi itu dimiliki oleh kaum bangsawan atau kelas priyayi. Dengan prevelesi tersebut  kelas priyayi dapat memiliki hak kekuasaan atas kekayaan, tanah dan otoritas kekuasaan pada tingkat pemerintahan tertentu. Selain itu juga jaminan-jaminan ekonomis, kesempatan bersekolah dan prevelesi untuk bergaul dengan masyarakat Belanda yang ada di Indonesia.[7]

Sukarno sebagai orang yang lahir dari kelas ini sangat terpengaruh oleh cita rasa  ini. Hal ini terbukti dari lukisan-lukisan koleksinya yang banyak bertemakan keindahan seperti pemandangan alam, gambar wanita dan alam benda [8]. Dalam buku “Key Concepts In Post-Colonial Studies” karangan Bill Ashcroft, Gareth Griffiths dan Hellen Tiffin (London: Routledge, 1998) terdapat istilah :

‘Mimicry’ : Suatu istilah untuk menjelaskan hubungan ambivalen antara si penjajah dan orang yang dijajah. Si terjajah melakukan peniruan (to mimic) kepada si penjajah dengan mengadopsi kebiasaan-kebiasaan budaya, pendapat-pendapat, lembaga-lembaga dan nilai-nilai si penjajah.[9]

 

Sedangkan pada diri Sudjojono hal ini tidak terjadi. Ia sangat anti terhadap cita rasa ini – yang ia sebut sebagai cita rasa kolonial – Soedjojono menjadi penentang pertama dan utama estetika seni lukis pemandangan alam ini.

Ketika Mas Pirngadi di tahun 1928 mengajar melukis kepada seorang muridnya, Soedjojono, ia masygul melihat kasarnya sapuan kuas Soedjojono dan kotornya warna-warna yang dipilih semaunya sendiri. Kata Pirngadi :

“ Saya tidak mengerti mengapa cara menggambarmu sangat kasar, suatu gambar lapangan tetapi seperti sawah yang baru saja dipacul………kalau menggambar awan, gunakan warna putih, oker, dicampur vermillion sedikit. Sedangkan  bayangan ialah warna-warna itu ditambah dengan biru. Untuk bayangan air di sawah, gunakan warna-warna tersebut ditambah oker dan biru sedikit lagi. Warna oker adalah warna kunci. Hindarkan pemakaian warna hitam dan putih”.[10]

 

Soedjojono lahir dari kelas Proletar, ayahnya adalah seorang kuli kontrak perkebunan yang dikirim dari Jawa ke Sumatera. Ayah Soedjojono seorang kuli kontrak pembangkang, sehingga ia diasingkan disebuah ‘barak’ tempat isolasi bagi para buruh atau kuli perkebunan yang membangkang. ‘Barak’-nya bernomor “101” yang kelak selalu ia abadikan dalam lukisannya “SS 101”. ‘SS’ inisial namanya Sindhudarsono/Sindutomo Soedjojono dan ‘101’ rumah atau barak tempat ia dilahirkan.[11]

 

 

Catatan :

 


[1] S. Soedjojono, “Seni-Loekis Di Indonesia, Sekarang dan Jang Akan Datang”, dalam Seni Loekis, Kesenian dan Seniman (Yogyakarta: Indonesia Sekarang, 1946), hal. 5.

[2] Lihat “Dari Raden Mas Tumenggung, Drs., dr., Hingga Ssn., SH., Ssss……”, (Jurnal Aikon, edisi 101, Juni 1999), hal. 13. Lihat juga “Berawal dari Sekolah Juru Suntik – Kronologi Gedung Kebangkitan Nasional”, (Jurnal Aikon, edisi 103, Agustus 1999), hal. 3.

[3] Lihat Sanento Yuliman, “ Seni Lukis Indonesia Baru-sebuah pengantar”, (Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta, 1976), hal.5.

[4] Lihat Sanento Yuliman, Ibid., hal. 5.

[5] Lihat Susanto Tirtoprodjo, “Sejarah Pergerakan Nasional Indonesia”, Tjet. Ke.II, P.T. Pembangunan Jakarta, hal. 44. Dikutip dari Imam Buchori Zainuddin, “Latar Belakang, Sejarah Pembinaan Dan Perkembangan Seni Lukis Indonesia Modern 1935-1950“ , Tesis Bag. Seni Rupa, DPSR. ITB.Hal. 16.

[6] Lihat B. Schrieke, “Indonesian Sociological Studies”, (Bandung: Sumur Bandung, 1960), hal. 201

[7] Lihat Imam Buchori Zainuddin, Op. cit., hal. 5.

[8] Lihat Lee Man-Fong, Lukisan-Lukisan dan Patung-Patung Koleksi Presiden Sukarno dari Republik Indonesia (Jakarta: Panitia Penerbit Lukisan-Lukisan dan Patung-Patung Koleksi Presiden Sukarno, 1964)

[9] Lihat Bill Ashcroft, Gareth Griffiths, Hellen Tiffin, “Key Concepts In Post-Colonial Studies”,(London: Routledge, 1998), hal. 139.

[10] Lihat Imam Buchori Zainuddin, Op. cit., Hal. 105 – 106.

[11] Lihat Jim Supangkat, “Nasionalisme Sudjojono”, suplemen Harian Kompas menuju Millenium III, 1 Januari 2000. Hal. 71

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mooi Indiẽ, Cita Rasa Kelas, Sukarno Dan S.Sudjojono 

Oleh :

D. A. Hamdani

 

~sawah jang sedang dibadjak, sawah jang berair djernih dan tenang atau goeboeg di tengah-tengah padang padi, tidak loepa poela pohon-pohon kelapa didekatnja atau bamboe dan goenoeng jang kebiroe-biroean didjaoeh mata. Begitu djoega orang-orang perempoean jang ada haroes berselẻndang merah berkibar-kibar diemboes angin atau berpajoeng, berbadjoe biroe, sadjaknja lebaran tiap hari. Semoea serba bagoes dan romantis bagai disorga, semoea serba enak, tenang dan damai. Loekisan-loekisan tadi tak lain hanja mengandoeng satoe arti : Mooi Indiẽ. – Dan kalau ada seorang peloekis berani meloekis hal-hal jang lain,…..dan peloekis jang demikian, kalau tidak maoe dimakan penjakit tbc, lebih baik mendjadi goeroe atau mentjari pekerdjaan klerk statistiek, sebab menanti-nantikan waktoe jang baik bilamana gambarnja lakoe lama lagi datang.~[1]

 

Pada pertengahan hingga akhir abad ke–19 di Indonesia telah berkembang suatu bentuk seni lukis romantisme yaitu melalui representasi atau kehadiran Raden Saleh sebagai pelukis pribumi yang kehadirannya tercatat lengkap hingga kini. Menjelang awal abad ke–20, bermunculan para pelukis baru, yaitu para pelukis yang datang dari negara induk jajahan Indonesia yaitu para pelukis Belanda yang datang ke Indonesia, selain itu muncul juga para pelukis yang karena kelahiran dan tempat tinggalnya di Indonesia (Hindia Belanda) menjadi para pelukis Indo Belanda atau biasa disebut Indische Schilderer, serta ditambah para pelukis asing yang datang dari berbagai negara Eropa.

Pada abad ke-19 di Indonesia hadir para pelukis yang didatangkan secara resmi oleh pemerintah kolonial Belanda yang bekerja pada “Badan Penyelidik Pengetahuan dan Kesenian” yang dikepalai oleh C.G.C. Reinwardt, seperti Antoine Payen dan Bik bersaudara (Theodorus Bik dan Adrianus Bik) dengan tugas resmi melukis alam, kota, pemandangan, tumbuh-tumbuhan dan fauna untuk kepentingan Natural Sciences Commission pada badan yang dipimpin Reinwardt tersebut.  Para pelukis yang datang secara resmi ini kemudian mengajarkan pengetahuannya kepada sebagian masyarakat pribumi, seperti Raden Saleh yang mendapat pengetahuan seni lukis dan menggambar dari Theodorus Bik dan Payen. Mungkin saja pelukis ini mengajarkan tidak hanya kepada Raden Saleh, tetapi catatan tentang hal itu belumlah dapat ditemukan hingga kini.

Sejak kecil Raden Saleh telah dididik untuk menjadi calon pegawai yaitu sebagai juru gambar (draughtsman) dan juru lukis pada Badan Penyelidik Pengetahuan dan Kesenian yang dikepalai professor C.G.C. Reinwardt di Bogor, ketika ia baru berusia tujuh tahun sekitar 1818. Setelah Inggris “menyerahkan” kembali Indonesia kepada Belanda ditahun 1816, pemerintahan jajahan yang baru dari Nederland tidak saja membawa penguasa-penguasa kolonial, tetapi juga beberapa guru besar atau professor yang diantaranya adalah Reinwardt yang dikuasakan untuk melakukan penyelidikan-penyelidikan tentang “Pengetahuan dan Kesenian”, selain itu juga para pelukis yang diantaranya adalah Antoine A.J. Payen yang menjadi pelukis pada “Badan Penyelidik Pengetahuan dan Kesenian” tersebut. Para pelukis ini ditugaskan melukis alam dan pemandangan di Indonesia.

Raden Saleh dididik menjadi calon pegawai Belanda di Cianjur, di rumah Residen Cianjur, R. Baron der Capellen. Dirumah inilah Antoine A.J. Payen bertemu dengan Raden Saleh yang kemudian tertarik kepada bakat Raden Saleh dalam menggambar. Pelajaran menggambar pertama Raden Saleh diterima dari pelukis Belanda Theodorus Bik yang mengajarinya di rumah Residen Cianjur tersebut. Theodorus Bik adalah juga salah seorang pelukis pada “Badan Penyelidik Pengetahuan dan Kesenian” di Bogor. Badan inilah yang kemudian mendirikan Kebun Raya Bogor (Botanical Garden) sebagai tempat penyelidikan Ilmiah dan tempat studi menggambar dan melukis aneka tumbuh-tumbuhan atau flora dan fauna untuk kepentingan Natural Sciences Commission pada “Badan Penyelidik Pengetahuan dan Kesenian“.

Memasuki tahun 1900 muncul pelukis-pelukis pribumi yang ―karena suasana dan iklim seni rupa saat itu atau medan sosial seni rupa saat itu― tetap membawakan seni lukis yang romantik terutama pemandangan alam. Pada awal abad ke-20, Seni lukis ini memang berkembang dengan hadirnya pelukis-pelukis asing dan pelukis-pelukis Indo hingga membentuk patron dengan didirikannya Kunstkring (Bataviasche Kunstkring) pada tahun 1902.

Seni lukis ini kemudian mempengaruhi pelukis-pelukis pribumi baik hubungan langsung (lewat akademi atau belajar kepada seorang pelukis) maupun tidak langsung. Nama-nama seperti Abdullah Suriosubroto—yang merupakan lulusan akademi seni rupa di Belanda (Belldende voor Kunst Academiẽ)—, Mas Pirngadi, Wakidi dan generasi selanjutnya seperti Basuki Abdullah—yang juga lulusan akademi seni rupa di Belanda—, Omar Basalamah, Sukardji, Wahdi dan beberapa yang lainnya.

Industrialisasi, Institusionalisasi, Penyelenggaraan Pendidikan dan Pembentukan Cita Rasa

          Kurang lebih tahun 1870 Belanda memasuki periode kapitalisme modern, hasil revolusi industri selama masa dua puluh tahun sebelumnya, terwujud dalam perkembangan industri, perkapalan, perbankan dan komunikasi yang modern. Volume perdagangan berkembang dengan pesatnya, sedang perkembangan modal terjadi secara besar-besaran, sistem perdagangan bebas ini mengatur hubungan-hubungan ekonomi Belanda dengan negara-negara tetangga Eropa. Selain itu pemerintah Belanda menjalankan politik “pintu terbuka” di Hindia Belanda (Indonesia) yang mengakibatkan berkembang dan munculnya perusahaan-perusahaan swasta dibidang perkebunan, manufaktur dan mineral tambang yang hasil produk-produk tanah jajahan tersebut lebih banyak mencari pasaran di negeri-negeri asing dari pada di negara Belanda sendiri. Pada masa ini ekspor modal ke Hindia Belanda (Indonesia) sangat menanjak yang dimulai sejak tahun 1850. Selain itu kondisi-kondisi yang menyenangkan bagi penanam modal juga dijamin oleh Pemerintah Kolonial seperti tenaga kerja dan sewa tanah yang murah.

Liberalisme sistem perekonomian Hindia Belanda (Indonesia) mengakibatkan tumbuhnya kota-kota sebagai pusat kegiatan ekonomi, pendidikan, komunikasi dan kegiatan sosial dan budaya. Modernisasi dan kemajuan (progress) sebagai akibat dari industrialisasi mengakibatkan migrasi penduduk desa ke kota (urbanisasi) dan tumbuhnya infrastruktur-infrastruktur kehidupan sosial masyarakat yang tadinya belum pernah ada dalam struktur sosial kehidupan masyarakat seperti partai politik, serikat dagang, serikat buruh, organisasi-organisasi sosial masyarakat dan budaya. Kota menjadi tempat pertemuan orang-orang dari berbagai daerah dan menjadi tempat pertukaran intelektual, terutama di kota praja (Gemente) dimana penduduk Eropa-nya tinggal lebih banyak, modernisasi kota bahkan berjalan lebih cepat.

Sejajar dengan perkembangan perekonomian di satu pihak dan perluasan bidang pemerintahan beserta administrasi dan pelayanannya di pihak lain, timbulah kebutuhan akan tenaga kerja, baik dalam bidang administrasi maupun dalam berbagai bidang teknik dan kejuruan. Sekedar untuk memenuhi kebutuhan itulah Pemerintah Kolonial secara lambat laun mendirikan sekolah-sekolah, mula-mula terbatas sampai tingkat rendah saja dan baru dalam dasawarsa kedua abad ke-20 dibuka sekolah tingkat menengah dan sejak tahun dua puluhan dibuka perguruan tinggi tingkat universitas.

            Pada akhir abad ke-19 pemerintah kolonial Belanda telah mendirikan sekolah-sekolah menengah pertama di Indonesia seperti Kweekscholen (Sekolah Guru Pribumi) tahun 1852 di Surakarta, Sekolah Juru Suntik (Dokter Djawa-scholen) pada tahun 1851 di Jakarta, dan Sekolah Pimpinan Pemerintahan Pribumi (Amtenar Pangreh-Praja) tahun 1878 di Bandung, karena guru, tenaga medis dan pegawai pemerintahan adalah orang-orang yang paling diperlukan oleh pemerintah kolonial Belanda saat itu. Pada tahun 1889, Sekolah Dokter Djawa berubah menjadi STOVIA[2] dan pada dekade berikutnya pemerintah kolonial mengadakan pendidikan tinggi setingkat universitas dengan dibukanya Technische Hogeschool/TH (sekarang ITB) di Bandung pada 1920 dan pada 1927 STOVIA di Jakarta ditingkatkan menjadi Sekolah Tinggi Kedokteran. 

Dari kemajuan industri dan pendidikan tersebut terbentuklah kelas sosial masyarakat menengah atau Borjuis. Para pengusaha pemilik modal (kelas Borjuis), selain membawa modal, mereka juga membawa cita rasa estetik. Seni lukis romantik berkembang seiring karena cita rasa kelas menengah atau (Borjuis) di Eropa yang kurang menyukai lukisan yang menggambarkan cerita dari Injil atau  kesusasteraan klasik. Masyarakat kelas ini lebih menyukai lukisan yang menggambarkan hal-ikhwal yang biasa saja, salah satunya adalah pemandangan alam. Dimana estetika atau keindahan lukisan ini membawa mereka istirahat sejenak dari kesibukan kerja, berdagang dan industri kota yang bising dan kotor.[3] Cita rasa ini kemudian mempengaruhi lapisan teratas masyarakat Indonesia atau pribumi yaitu kelas priyayi atau mẽnak dan kelas terpelajar berpendidikan Belanda atau Sekolah Eropah (Europeanean School).[4] Dalam masyarakat kolonial Hindia Belanda (Indonesia), masyarakat dibagi dalam tiga golongan atau stratifikasi sosial :

  1. Bangsa Eropah atau Europeanean
  2. Bangsa Timur Asing atau Vreemde Oosterlingen
  3. Bangsa Pribumi. [5]

Pada masyarakat pribumi dibagi lagi dalam tiga golongan atau stratifikasi :

  1. Kaum Priyayi (Kelas Bangsawan)
  2. Kaum Adat atau Pemimpin Agama
  3. Rakyat Biasa. [6]

Dari golongan-golongan tersebut prevelesi atau hak istimewa berada mutlak pada golongan bangsa Eropah atau Belanda. Sedang pada masyarakat pribumi prevelesi itu dimiliki oleh kaum bangsawan atau kelas priyayi. Dengan prevelesi tersebut  kelas priyayi dapat memiliki hak kekuasaan atas kekayaan, tanah dan otoritas kekuasaan pada tingkat pemerintahan tertentu. Selain itu juga jaminan-jaminan ekonomis, kesempatan bersekolah dan prevelesi untuk bergaul dengan masyarakat Belanda yang ada di Indonesia.[7]

Sukarno sebagai orang yang lahir dari kelas ini sangat terpengaruh oleh cita rasa  ini. Hal ini terbukti dari lukisan-lukisan koleksinya yang banyak bertemakan keindahan seperti pemandangan alam, gambar wanita dan alam benda [8]. Dalam buku “Key Concepts In Post-Colonial Studies” karangan Bill Ashcroft, Gareth Griffiths dan Hellen Tiffin (London: Routledge, 1998) terdapat istilah :

‘Mimicry’ : Suatu istilah untuk menjelaskan hubungan ambivalen antara si penjajah dan orang yang dijajah. Si terjajah melakukan peniruan (to mimic) kepada si penjajah dengan mengadopsi kebiasaan-kebiasaan budaya, pendapat-pendapat, lembaga-lembaga dan nilai-nilai si penjajah.[9]

 

Sedangkan pada diri Sudjojono hal ini tidak terjadi. Ia sangat anti terhadap cita rasa ini – yang ia sebut sebagai cita rasa kolonial – Soedjojono menjadi penentang pertama dan utama estetika seni lukis pemandangan alam ini.

Ketika Mas Pirngadi di tahun 1928 mengajar melukis kepada seorang muridnya, Soedjojono, ia masygul melihat kasarnya sapuan kuas Soedjojono dan kotornya warna-warna yang dipilih semaunya sendiri. Kata Pirngadi :

“ Saya tidak mengerti mengapa cara menggambarmu sangat kasar, suatu gambar lapangan tetapi seperti sawah yang baru saja dipacul………kalau menggambar awan, gunakan warna putih, oker, dicampur vermillion sedikit. Sedangkan  bayangan ialah warna-warna itu ditambah dengan biru. Untuk bayangan air di sawah, gunakan warna-warna tersebut ditambah oker dan biru sedikit lagi. Warna oker adalah warna kunci. Hindarkan pemakaian warna hitam dan putih”.[10]

 

Soedjojono lahir dari kelas Proletar, ayahnya adalah seorang kuli kontrak perkebunan yang dikirim dari Jawa ke Sumatera. Ayah Soedjojono seorang kuli kontrak pembangkang, sehingga ia diasingkan disebuah ‘barak’ tempat isolasi bagi para buruh atau kuli perkebunan yang membangkang. ‘Barak’-nya bernomor “101” yang kelak selalu ia abadikan dalam lukisannya “SS 101”. ‘SS’ inisial namanya Sindhudarsono/Sindutomo Soedjojono dan ‘101’ rumah atau barak tempat ia dilahirkan.[11]

 

 

Catatan :

 


[1] S. Soedjojono, “Seni-Loekis Di Indonesia, Sekarang dan Jang Akan Datang”, dalam Seni Loekis, Kesenian dan Seniman (Yogyakarta: Indonesia Sekarang, 1946), hal. 5.

[2] Lihat “Dari Raden Mas Tumenggung, Drs., dr., Hingga Ssn., SH., Ssss……”, (Jurnal Aikon, edisi 101, Juni 1999), hal. 13. Lihat juga “Berawal dari Sekolah Juru Suntik – Kronologi Gedung Kebangkitan Nasional”, (Jurnal Aikon, edisi 103, Agustus 1999), hal. 3.

[3] Lihat Sanento Yuliman, “ Seni Lukis Indonesia Baru-sebuah pengantar”, (Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta, 1976), hal.5.

[4] Lihat Sanento Yuliman, Ibid., hal. 5.

[5] Lihat Susanto Tirtoprodjo, “Sejarah Pergerakan Nasional Indonesia”, Tjet. Ke.II, P.T. Pembangunan Jakarta, hal. 44. Dikutip dari Imam Buchori Zainuddin, “Latar Belakang, Sejarah Pembinaan Dan Perkembangan Seni Lukis Indonesia Modern 1935-1950“ , Tesis Bag. Seni Rupa, DPSR. ITB.Hal. 16.

[6] Lihat B. Schrieke, “Indonesian Sociological Studies”, (Bandung: Sumur Bandung, 1960), hal. 201

[7] Lihat Imam Buchori Zainuddin, Op. cit., hal. 5.

[8] Lihat Lee Man-Fong, Lukisan-Lukisan dan Patung-Patung Koleksi Presiden Sukarno dari Republik Indonesia (Jakarta: Panitia Penerbit Lukisan-Lukisan dan Patung-Patung Koleksi Presiden Sukarno, 1964)

[9] Lihat Bill Ashcroft, Gareth Griffiths, Hellen Tiffin, “Key Concepts In Post-Colonial Studies”,(London: Routledge, 1998), hal. 139.

[10] Lihat Imam Buchori Zainuddin, Op. cit., Hal. 105 – 106.

[11] Lihat Jim Supangkat, “Nasionalisme Sudjojono”, suplemen Harian Kompas menuju Millenium III, 1 Januari 2000. Hal. 71

Leave a comment

Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 4,561 other followers